新世纪以来，中国艺术电影进入多元发展的轨道。伴随着21世纪初多项电影产业改革政策带来的产业化加速，①艺术电影告别了第四代、第五代导演辨识性强的代际特征。注资方式的多元化，让创作者能有更自由的视野关注中国当下的现实，审美表现上由单一化向杂糅化发展。[1] 而当下中国现代化进程呈现出惊人的丰富性。一种总体性的历史元叙事已不复存在，在这种元叙事中，对历史的思辨占据压倒性优势，历时性特征(时间叙事)大于共时性特征(空间叙事)。不妨对比第四代导演吴贻弓《巴山夜雨》与“新生代导演”杨超《长江图》，两部优秀作品同样发生在长江上，但前者对空间的呈现只不过是作为一种历史“伤痕”与“反思”的背景，并未特别凸显，后者却将长江通过隐喻人格化，以“这是我的长江”为题眼，探讨历史文化与个人记忆在真实空间和精神空间中的融合。 这种区别具有某种代表性。从毕赣“走不出的凯里”，到张猛对于废墟的迷恋，从李睿珺对西北故乡的反复吟哦，到张大磊对国企大厂的细绘精描，在当代艺术电影中，对某种地方性空间的关注，已成为普遍性趋势。段义孚在分析空间(space)与地方(place)这一组词汇时指出：“空间比地方更为抽象，最初无差异的空间会变成我们熟识且赋予其价值的地方。”[2]显然，出现在当代艺术电影中的影像空间，是对具体而微的“中国”的自我赋值，而这些独立而又隐然联系的空间影像，像完成拼图一样，正在逐渐形成当代“中国空间”的影像表达。 这样的影像时空体，较之文学时空体有明显的区别。在文学中，时空体里的主导因素是时间，正如巴赫金所言：“时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”[3]而在当代艺术电影的“中国空间”叙事中，空间要素往往占据优势，并通过诗性隐喻，构成了时间呈现的基础。如在艺术电影导演青睐的“工厂电影”中，烟囱扮演了重要的角色。围绕烟囱的“立”与“拆”，国企改革、大厂转型倒闭的时代背景被鲜明地呈现出来，这在《少年巴比伦》《钢的琴》《暴雪将至》等电影中有同构性的表现。毕赣在《路边野餐》《世界上最后的夜晚》中，更是将场景的切换，作为时间(记忆)转换的唯一依据，通过转场渐渐回溯到记忆深处。比较《阳光灿烂的日子》这样的经典作品，当代艺术电影的叙事重心，由“具有空间形式的时间叙事”，过渡到“具有时间因素的空间叙事”。这些由空间结构时间的影像时空体，因为同时并置了“自然/城市”“回忆/当下”“神话/现实”的不同意义，因而具有鲜明的隐喻性，构成当代想象中国的三个乌托邦：自然乌托邦、记忆乌托邦和神话乌托邦。 一、自然乌托邦：现代生活的对照物 对自然乌托邦的找寻源于一种哲学上的重建：重建人与空间的关系。值得注意的是，在当代艺术电影中，这种重建的主体很少聚焦于都市人，而多选择乡野之民。艺术电影“求诸野”，把目光一次次投向中国边疆自然，在对自然一次次的融入和审视中，将其塑造为与现代生活对立的乌托邦。 对都市主体的不信任暗含了自然乌托邦主题下的两个分支：“闯入”与“归家”。 对于近乎于无人区的荒野而言，都市人是闯入者，这一身份不会因为其对自然的“青睐”而改变。人希望借助于自然找寻存在的真意，恰恰证明在现代社会多元结构不断规训和询唤下，人再难确证自我的身份。闯入者的主观愿望，与自在存在的自然之间，存在着不可弥合的张力。以《七十七天》(赵汉唐，2017)为例，这一旨在还原探险作家杨松柳77天孤身穿越羌塘无人区壮举的电影，请来李屏宾作为摄影指导实景拍摄，完美还原了青藏高原无人区的壮美与残酷。但微妙的是，导演本人虽然是户外探险的爱好者，却对于“荒野生存”的单一主题并不自信，于是虚构了主人公与女孩“蓝天”的感情线，这一条感情线贯穿全片始终，用男女之情平衡生死之事，却破坏了人与自然对峙、自省的结构性平衡。 《七十七天》引发的争议，让我们看到处理都市主体向自然乌托邦寻求拯救主题的困难。作为闯入者，如何抛掉浮泛的拯救论，建立一种更加真实的人与自然的关系，既是对自然空间的尊重，也是对影像逻辑的尊重。在这方面，《荒野生存》(西恩·潘，2007)提供了一个很好的范本。电影并未切断主人公现代生活的根脉，而是将其追根溯源，慢慢呈现他对于现代生活的抵抗和放弃，逐渐融入荒野，整个过程完整、舒缓而自然，带有感人至深的力量。只有当都市主体选择融入自然而非单纯征服自然时，人与自然的关系才能达成平衡，“空间并不是人的对立面。它既不是外在的对象，也不是内在的经验”[4]。如此，我们才能摆脱奇观影像的控制，而将思考更深入地延及人与自然空间的共生共存关系中去。 与“闯入者”相比，“归家者”的空间叙事受到更多关注。有论者指出：“自然景观是我国电影对外传播中标志性的‘在地性’文化符号之一。”[5]进一步分析，自然景观分为“非人化自然”(如《七十七天》中呈现的无人区)和“人化自然”。在当代艺术电影中，人与自然最重要的关系，是自然作为可栖居的“家”带给人的心灵感受，以及这种感受的失去与复得。 在中国的现代化过程中，“无家感”是一种典型的现代性体验，“现代个体在极具差异、经常充满矛盾的不同社会语境之间游走不定。从生活经历来看，个体在一系列迥然不同的社会世界之间漂泊。越来越多的个体脱离原有的社会环境；可是没有新的环境取而代之，成为他们真正的‘家’”[6]。对于广袤的中国西部地区而言，“家”的感受是与前现代生产方式及其伴生的文化土壤密切结合的。现代性/前现代性的冲突，直接导致了“家”的无处安放，以及“落后但淳朴”与“现代但无根”的二元对立。《塔洛》(万玛才旦，2015)与《米花之味》(鹏飞，2017)便是个中代表。
