中图分类号：J909.8 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2021)04-0043-08 改革开放以来，中国电影西部话语作为一个发展的动态概念，呈现出了一个独特的叙事空间，交织着荒蛮与神秘、质朴与瑰丽、亲和力和冲击力，建构了西部乃至中国民族文化影像记忆的独特影像图景，引起了学术界的广泛关注。1984年，钟惦棐先生第一次提出了“面向大西北，开拓新型‘西部片’”的口号，标志着中国西部电影概念的正式诞生。[1]王一川认为，西部电影是一个次模块或者次范式，是两股力量合力的一种衍生物，一方面是北部电影模块的中心发生自我裂变的分离物，另一方面是北部电影模块的边缘生出的变革愿望的结果。[2]从空间上看，“西部电影，以西安、成都、南宁等为主要基地，本来相继兴起于20世纪50年代新中国成立十周年前后，曾经成为北部电影模块的从属者和分有者，共同支撑起中国北部电影模块的美学景观”[2]。罗艺军认为，中国的西部片是中国第一个以地域文化的资源作为内容的类型片，其电影的美学价值在于开辟了一条通向尚待开采的文化富矿的通道[3]，把西部电影上升为第一个地域文化资源同时也是民族文化资源的一种类型。王富仁指出，只有到了新时期的西部电影，中国电影才发生了一个根本的变化，完成了从城市视角向农村视角，从城市小市民的视角向农村农民视角的根本转变，只有在中国西部电影产生之后，中国的电影才成了真正的中国电影，才拥有了中国电影的独立特征。[4]新世纪以来，随着中国电影的产业发展和民营影视公司的崛起，西部电影开始出现明显的裂变和衍生，有学者把这一现象命名为“后经典西部电影”“新西部电影”[5]，传统的基于西部国营体制生产创作的“西部电影”概念，日益泛化为跨地域的混合体制乃至跨国体制生产创作的西部话语。一方面，西部的地理空间从经典西部电影的大西北，拓展到包括重庆、贵州、西藏等西南地域；另一方面，与现代化的繁华都市林立的东部影像不同，西部影像作为一种传统、粗犷、带有异域风情的影像，在中国电影的艺术表达和类型建构中显然具有其独特的人文内涵和美学价值。 一、反思与启蒙：经典西部话语的建构 20世纪70年代末到80年代初，中国刚刚走出“十年浩劫”，第三代导演拍摄制作了一大批直面“文革”的反思电影，其中最具代表性的是谢晋的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片。《牧马人》将故事背景设置在广阔无垠的西北敕勒川牧场上，许灵均少年时父亲离家，母亲去世，长大后因为出身不好，被下放到西北牧场放牧；《天云山传奇》的主人公罗群，则因为错划“右派”而被发配到西部边疆从事惩罚性的繁重体力劳动。谢晋在谈到《天云山传奇》创作动机时曾深有感触地说：“我们的未来的影片要告诉人们什么是真、善、美。文艺作品要发挥其艺术的力量，使它能起到提高整个国家的思想、文化、道德水平的作用，起到提高每个人思想境界的作用。”[6]因此，虽然谢晋执导电影时还没有西部电影这一概念，但是他在《天云山传奇》和《牧马人》中，赋予了西部电影独特的审美意味，在一定程度上成为后来西部电影的滥觞。天苍苍、野茫茫的西北牧场，在谢晋的电影中，不仅象征了西部的原始和淳朴，而且成为特殊的历史年代知识分子自我放逐、自我净化、自我救赎的空间所在。 1984年起，随着改革的深入和创新浪潮的涌起。西部电影发展经历了生产机制和电影体制的重组，一方面是西影厂的一系列大刀阔斧的改革，举办培训班、观摩学习国外优秀电影、设立电影教育科等；另一方面是西部电影创作群体的形成，吴天明导演大胆启用新人，形成了以第四代导演为基础、第五代导演为主力的创作团队。第四代导演中吴天明的《人生》和《老井》、滕文骥的《黄河谣》、颜学恕的《野山》等，集中向观众呈现了西部瑰丽的自然风光和浓郁的西北文化，由此开启了中国西部电影的黄金时代。1984年吴天明拍摄的《人生》，“第一次把西北高原那大自然的雄浑之美和西北人们善良质朴、博大之美融为一体，是西影的第一部‘西部片’”[1]。影片全面展现了黄土高原的自然风光，如贫瘠的黄土地、荒芜的山坡、狭窄的沟壑等，这些自然元素与故事元素演绎出了人与土地的悖谬关系，体现了个体命运在那个动荡时代的焦灼和无奈。吴天明导演通过描绘家族奋斗中个人英雄主义来观照“居贫穷而自得其乐，处蒙昧而麻木不仁”的民族劣根性，指出“这是我们民族得以繁衍生存的自我心理平衡术，也是我们民族故步自封，愚昧落后的地理定势”[7]。颜学恕的《野山》，通过叙述禾禾、桂兰的现实遭遇，“表现农村的经济体制改革是怎样遇到了鸡窝桂传统习惯势力的阻挠，而它又怎样必然地冲击着这种狭隘、保守、自私、虚伪的传统习惯势力”[8]。值得注意的是，第四代导演充满浪漫主义和理想主义的“共和国情结”，他们对现实的批判性反思，渗透的是对改革开放的时代呼唤。《人生》和《老井》对传统农村文化的质疑，其目的就是走出封闭、贫瘠的大山，走向开放、现代的城市文明。《野山》则以两个家庭的变化叙述了特定年代开放与保守、现代与传统之间的矛盾，禾禾与桂兰身上体现出的坚毅、果敢的精神，也正是西部精神的时代缩影和演绎。第四代导演也因此成了改革开放初期时代精神的影像代言人。 20世纪80年代初从北京电影学院等高校毕业的第五代导演，不愿待在大都市坐等论资排辈的拍片机会，而是先后到西部城市南宁和西安等地方国企电影制片厂谋求发展。在吴天明厂长的积极扶持和推动下，张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等拍摄出了《红高粱》《黄土地》《猎场扎撒》《盗马贼》《孩子王》等西部电影。这些影片都鲜明地融入了第五代导演强烈的历史反思和忧患意识，背负着历史、文化和人性的沉重十字架。《黄土地》镜头聚焦于千沟万壑的黄土高原和奔腾咆哮的九曲黄河，画面中的人物多次被挤压在顶端的地平线上，压抑得使人喘不过气，在明亮的天空的映衬下，人物就融化在这一望无际的黄土高原上了。陈凯歌说：“拍摄《黄土地》时，我总觉得肩膀上担着民族命运，对于民族主义的关切表现得很强烈。”[9]他的创作意图是“以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原为基本造型素材”，展示出“人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系”[10]。因此，影片的场景大都发生在陕北黄土高原，常常以一种滞重的长镜头语言，叙述人物在苍凉广阔的黄土地上活动，勾勒出一种“大环境小人物”的意境。全片以色调的单纯、构图的朴实、景别的重复和摄影的静态化等造型方式，将叙事主题重心从现实生活转向历史的纵深。影片中“迎亲”“腰鼓”和“祈雨”这三个极富仪式性的场景，展现出在苍茫黄土地上日出而作、日落而息的农民那抑郁但又不乏野性的生命力量。
