近年来，在全球电影工业中涌现了一系列围绕着家庭出现的矛盾、问题甚至是危机的电影作品，比如《三块广告牌》(2017)、《小偷家族》(2018)、《何以为家》(2018)、《罗马》(2018)、《小家伙》(2018)、《寄生虫》(2019)、《对不起，我们错过了你》(2019)、《喜剧·爱妻物语》(2019)、《米纳里》(2020)、《无依之地》(2020)等。这些影片集约地出现似乎向我们呈现出在今日社会中，“何谓家庭”以及“家庭何为”这一命题已然需要被重新追问或质询；而另一方面也凸显了其背后有着颇为丰富、复杂的社会基本现实。尤其是亚洲电影导演是枝裕和的《小偷家族》、奉俊昊的《寄生虫》分别夺得了第71、72届戛纳电影节的金棕榈奖，且后者史无前例地赢得了第92届奥斯卡的三个奖项，这无疑再一次彰显了血缘、性别、种族、阶级之于家庭内外种种的困境。 电影学者托马斯·沙茨认为，家庭之所以常常作为电影叙事的焦点，其原因在于，家庭既是个体的(母亲、父亲、儿子、女儿；成人、青少年、孩子、婴儿等)，也是集体的(父亲的职业和收入，家庭的类型及其住处等)，同时，既是自然单位，也是社会产物，它为类型的主要角色及其环境提供了一个理想的场域。①而家庭问题与矛盾作为自电影诞生以来一直经久不衰的创作母题和灵感来源，不仅是无数家庭题材的电影当中表现戏剧性冲突的高潮情节，也是美国家庭情节剧(Family Melodrama)、日本家庭剧(Home Drama)、中国家庭伦理片等类型片或亚类型片当中不可或缺的元素，还可以是某种社会性冲突、历史创伤的征候体现……换言之，电影中的“家庭问题”既涵盖家庭内部成员之间的血缘、性别关系，又指涉家庭外部的社会阶级、种族关系，深刻地体现了家庭内外之间复杂、多样的辩证关系。 在此，需要说明的是本文试图处理的家庭内外并不是一组内/外的二元性，而是发生在家庭内部与外部之间的相互对抗、胶着、共犯的关系。对此，本文首先在历时与共时的两个层面上，梳理“家庭剧”这一类型诞生之初所表现的家庭问题的表象。其次，本文将围绕《小偷家族》《寄生虫》《喜剧·爱妻物语》《米纳里》这四个近年来的典型案例，来尝试描述这种“家庭问题”呈现出来的内外的几个面向，以及其与影像空间表达的内在关系。最后，结合当下的新冠疫情，让我们重新思考电影如何再现或表现“家庭问题”，并赋予家庭以“新”的意味。 一、不可见的外部：《深锁春光一院愁》与《东京物语》 本文第一小节选取美国家庭情节剧鼻祖道格拉斯·塞克的《深锁春光一院愁》与日本家庭剧巨匠小津安二郎的《东京物语》，试分析两部作品如何通过聚焦于家庭内部发生的问题，隐藏/消减家庭外部的社会问题，并将这种共性视为家庭剧中表现家庭问题的第一个面向，即，不可见的外部。 二战后的二十世纪四五十年代的好莱坞电影往往以家庭和女性作为故事的中心，以平静的小镇、郊区生活当中的“家庭矛盾”关系作为叙事情节，在这些作品当中以道格拉斯·塞克在环球公司拍摄的以家庭矛盾为题材的系列影片最为著名。比如，《天老地荒不了情》(1954)、《深锁春光一院愁》(1955)、《苦雨恋春风》(1956)、《碧海青天夜夜心》(1957)、《春风秋雨》(1959)等，它们奠定了现今为人熟知的家庭情节剧的类型风格。其中的代表作《深锁春光一院愁》讲述的是中产阶级的寡妇凯瑞(简·怀曼饰)与已故老园丁的儿子、年轻的罗恩(罗克·赫德森饰)之间跨越年龄与阶级鸿沟相爱的故事。然而，两人的爱情却遭到凯瑞的子女们的反对，他们威胁要与母亲断绝关系。在家庭和睦与罗恩之间，凯瑞被迫选择了前者。子女们以圣诞节礼物的名义买来一台电视机送给母亲。此时，电视机的屏幕上倒映出子女们的笑脸以及凯瑞困惑的表情。电视机的边框和镜面，暗示着凯瑞被囚禁在家中的残酷事实。道格拉斯·塞克的家庭情节剧往往通过使用镜面的倒影与边框、深焦镜头以及被饱满的色彩填充的家庭空间等场面调度，表现家庭矛盾当中的情感困境。 托马斯·艾尔萨埃瑟(Thomas Elsaesser)在论文《喧哗与骚动的故事：关于家庭情节片的观察报告》中指出，“情节剧的兴盛不衰可能表明大众文化不仅关注社会危机以及失败者并非总是应该失败这一事实，而且还坚决主张只通过个人的生活环境及感情事件来理解社会变革。在这一点上，它显然对思辨化和抽象的社会理论持一种正当的不信任态度，而是坚决认为经验的其他结构(例如受苦的经验)更符合真实。但是这也意味着它对社会变迁及其因果关系的特定社会和政治背景的无知，结果它便愈来愈鼓励了大众娱乐的逃避现实的形式”②。托马斯·艾尔萨埃瑟将观众的这种矛盾心理称为“既愿表现又怕深究”③。事实上，家庭情节剧往往建构在二元对立结构(爱/死、正义/邪恶、个体/社会等)当中，并且以其中一方的胜利/失败结尾，通过引发观众的移情与净化，想象性地解决个体在现实生活当中所遭遇的社会矛盾与冲突。然而，道格拉斯·塞克的《深锁春光一院愁》在表现凯瑞与罗恩、子女之间的三方关系时，并没有像传统的家庭情节剧那般，通过大团圆的美好结尾来粉饰阶级矛盾这一现实问题，而是在其中加入了作者性的政治批判意识，向观众暗示着另一个更为残酷的事实，即，阶级冲突所演变出来的现实矛盾。此后，道格拉斯·塞克的家庭情节剧相继影响了德国新电影浪潮的旗手R.W.法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》(1974)、美国导演托德·海恩斯的《远离天堂》(2002)、法国导演弗朗索瓦·奥宗的《八美图》(2002)等。以上作品当中的家庭问题与危机，除了指涉阶级以外，还包括种族、性别等多重社会问题。这意味着，家庭情节剧当中的家庭问题的“外部”变得更加复杂与不安。
