中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2021)05-0153-09 在开始讨论中国动画理论之际，有必要先对“理论”这个概念做个简单的说明，以免引起误解。这里所谓的“理论”，不是广义的，广义的理论涵盖面太大，包括历史、产业、受众等等；这里所谓的“理论”是以本体理论为主，也就是西文里所谓的“ontology”，因为“动画”属于艺术，以一般艺术理论作为标的应该是没有问题的，否则我们没有办法判明理论核心的走向。这样的说法并没有丝毫贬低其他方向研究的意思，本文也会尽量兼顾其他方向理论的研究。用比喻的说法，我们讨论的不是历史，而是历史学，历史学可以兼顾到历史，但不是历史的本身，它只是对我们审视历史方法的一种讨论。动画理论也是如此，它更关心的是我们如何看待动画。 这篇文章是对中国动画理论分期的讨论，这里忽略了民国时期的动画理论情况，主要是因为我个人相关知识准备不足，希望日后能够有人补足这一时期的情况。另外，本文的讨论未涉及中国港台地区，论文标题已经明示，下面不再重复。 1949年以来的中国动画理论可以大致地分为四个时期，下面我们逐一讨论。 一、政治高压时期：1950-1970年代 “政治高压时期”亦可称为“冷战政治时期”，1949年中国共产党取得政权之后，马上投入了长达数年的朝鲜战争，这场战争使整个世界变成了两个对立的阵营，并以“冷战”的形式长期持续，新中国遭受了西方世界政治、经济的全面封锁。外部世界的对立造成了内部世界的紧张，新中国对内部的“敌人”采取了严厉的措施(西方世界也是一样，看看美国的麦卡锡主义时代便知道了)。这里所谓的“政治高压”并不是指某种具体政策对理论的干预，而是指一种态势、一种氛围。下面所要涉及的这一时期在中国动画理论方面卓有贡献的两个人物，分别是上海美术电影制片厂的厂长特伟和副厂长靳夕，他们都是中国共产党的高级干部，然而在“政治高压”之下却作出了非同寻常的应对。 在中国抵抗日本侵略的战争中，特伟以漫画的形式在上海和香港投入抗日宣传，与中国共产党取得了紧密的联系，并于1949年成为党员。1950年代，他首次提出了中国动画民族化的问题，并身体力行，以《骄傲的将军》(1956)这样的作品把观念变成现实。他在一篇带有总结性的文章中写道：“美术片和其他文学艺术一样，必须有自己民族的特点，没有鲜明的民族形式和民族风格，就没有独创性，而文学艺术的独创性是人民创造性的集中表现，是一个时代一个阶级的文学艺术成熟的标志。……可有人说：‘民族形式体现在古代题材、古代人物身上当然容易，现代题材、现代人物就不好办，动物就更难了，因为外国的小白兔和中国的小白兔没有多大区别。’说来说去，这也难，那也难，就是搞外国的形式不难，外国东西脑子里有的是，要啥有啥。个别同志索性把外国的某些作品当成自己的最高奋斗目标，模仿，因袭，当自己的作品被误认为是外国货的时候，还沾沾自喜。这些‘重洋轻中’的资产阶级文艺思想经过整风批判后，大家的认识都有了提高，进一步明确了方向，我们的美术电影必须创造民族风格，标民族之新，立民族之异，必须在国际影坛上以‘独创一格’的风貌，攀登无产阶级的艺术高峰。”[1]74特伟在自己的文章中毫不客气地批评那些非民族化的思想，将其来由归之于阶级的存在，由此便把艺术问题变成了社会问题，民族化本是艺术理论及艺术作品多样化的来由，与人类社会的阶级区分并没有必然的联系，但在一个阶级分层的社会之中，特伟以阶级来定义民族恐怕也是一件“自然而然”的事情。 另外，新中国社会物资的极度匮乏，也造就了某种形式的实用主义，即要求一切事物都能够“有用”，动画片也不能例外，观念形态上的“有用”便是投入阶级斗争，投入社会教育。特伟指出：“‘美术片不一定要反映现实’这种错误思想，长期地束缚了我们的创作思想，使美术电影表现的题材局限在狭小的圈子里，避开了火热的现实生活和斗争，许多创作人员长期地比较严重地脱离政治、脱离实际。经过伟大的整风运动和反右派斗争，我们批判了厚古薄今、重趣味、轻主题等形形色色的资产阶级文艺思想，创作人员进一步提高了思想觉悟，认识到美术电影的基本任务和其他的革命文艺工作一样，应该像毛主席所教导的那样：‘根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。’”[2]50 尽管民族化是中国动画和中国动画理论获取自身主体性不可或缺的环节，但将这一理论纳入阶级斗争和实用主义的范畴，凸显的是政治，实际上遮蔽了民族文化作为中国动画主体的作用，因此很难将其作为一种相对纯粹的艺术理论来看待。 有趣的是，上海美术电影制片厂的副厂长靳夕，他的理论追寻是国际化，而非民族化。靳夕于1937年参加八路军，1938年入党，长期在根据地从事文化工作，正是这位“土生土长”的共产党干部，通过对捷克(前捷克斯洛伐克)木偶艺术的访问和学习，不仅在国内发表了相关的介绍、研究文章[3]41-42，并且逐渐具有了国际艺术的视野和趣味。在“社会主义现实主义”的文艺理论大背景下，靳夕对木偶艺术的看法非同寻常，他说：“木偶片既具有造型艺术的特性，又必须有木偶趣味，而且又是通过电影这一特殊手段表现出来的，而这三者又都必须注意一个共同的特点，即艺术的夸张，这就构成了木偶片的特性。……从以上特性来看，木偶片在创作上是有着局限性的，不能以写实的手法来反映生活，同样是反映生活，各种艺术就有自己不同的手法。木偶片反映生活的手法用简单的话来说，那便是‘高度的运用夸张与集中，巧妙地发挥幻想和虚构。’它是以幻想的境界、虚构的情节来反映现实的。正像童话、漫画、相声同样是反映现实的道理一样，绝不能因为它的幻想和虚构而抹煞了它们的现实意义。它尽可以而且必须大量地从现实生活中汲取题材，只不过是处理这些题材时要大胆地突破现实题材的束缚，使之更突出、更集中、更形象。……以我个人的看法，大致不外如下几种，如童话、神话、寓言、科学幻想、喜剧、闹剧、哑剧等等。”[4]32对比特伟的实用主义便可以发现，在靳夕的这番言论中，现实题材被变通地置于传统形式题材之中，并没有独立的地位。之所以会有这样的结论，是因为靳夕对偶动画的本体美学有他自己的看法，他说：“由于工具和材料所形成的局限性，便成为美术片的特点。这个特点便是不适于追求形体和动作上的如实感，而却适于形体和动作上的虚拟和夸张。追求形体的如实感便失去了动画、剪纸和木偶的美术特色，而在形象上虚拟和夸张的情况下追求动作的如实感，便会由于艺术风格的不协调而削弱了艺术的真实感。”[5]17这样的说法已经非常接近我们今天对于偶动画本体的讨论，但靳夕并没有在这一问题上深入探讨，而是在偶动画是否应该“夸张”这一点上反反复复进行讨论，甚至借用毛泽东的言论为自己的观点辩护，他说：“毛主席在《矛盾论》中谈到‘夸父追日’‘羿射九日’时说：‘这种神话中所说的矛盾的互相变化，乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想像的、主观幻想的变化，’又说‘……但神话并不是根据具体的矛盾之一定的条件而构成的，所以它们并不是现实之科学的反映。这就是说，神话或童话中矛盾构成的诸方面，并不是具体的同一性，只是幻想的同一性。’这些话深刻地说明了幻想性艺术与现实的关系。美术片是属于这种幻想性的艺术，如果要求它‘根据具体的矛盾之一定的条件而构成’，要求它做‘现实之科学的反映’，其结果都会取消‘幻想的同一性’，而把‘具体矛盾所表现出来的变化’来代替‘想像的、主观幻想的变化’。”[5]19从靳夕的这番言辞中，我们可以想象，他有关偶动画艺术必须是“夸张”的艺术思想，在当时社会的孤掌难鸣和无形中所遭受的压力，以致不得不在毛泽东的言论中寻找支撑。
