中图分类号：J975.9 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2021)05-0053-11 国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.008 在恐怖小说和科幻小说中，善与恶之间史诗般的斗争从来都是古老的传统，其中没有一个角色比吸血鬼更长久。总的来说，关于吸血鬼的叙述要从一个相当正统、西方化和主导的视角来探讨它的力量。然而，尽管这种方法在英国主流市场上取得了成功，但当东方市场试图采用这些叙述方式时，就会出现一些问题，在把非常政治化的主题(比如德古拉和吸血鬼)转化成十分多元性的、非西方信仰系统时产生效果的质疑。更为关键的是，它提出了一些关于文本的问题，这些问题无法用纯粹的根据自身道德和宗教惯例来定义规范行为的西方政治来回答。 从20世纪起，吸血鬼几乎在世界的每一个角落发生文化转化、变异与妥协，使吸血鬼成为一种跨国现象或一种“大流行”。作为一个完美的国际男性，无论在东方还是西方，吸血鬼原型德古拉(Dracula)都很有男子气概，但德古拉及其同类是具有离散性的。吸血鬼的全球化存在的确可能使他成为一种多元文化现象，但并非所有吸血鬼都能成功地传达出相同文化的恐惧、震惊以及可替代的道德观。具体地说，恐怖片作为一种类型，是文化转化可能会失败的强力说明。文化背景给试图解读西方恐怖片的亚洲观众带来了很多问题。开始的尝试是将德古拉的西方叙事融入东方恐怖类型中[例如山本迪夫的《诅咒之棺：吸血之眼》(Lake of Dracula，1971)和罗伊·沃德·贝克的《七金尸》(1974)]，这种尝试分别出现在遭遇了严重的金融危机的日本和中国香港。事实上，对于亚洲观众来说，更复杂、更富想象力或更具审美恐惧感的东西在最初的电影中缺失了。当西方的德古拉和吸血鬼叙事试图重新安置在东方的土地上时，(失败的)文化转化显而易见。 首先，我将讨论我所说的西方/东方叙事中所呈现的道德真实性的缺失。例如，我认为，西方的犹太—基督教宗教基础与在非西方背景下(佛教和儒学的形而上学及其道教—中国香港、神道教—日本的地方传统)长大的亚洲观众没有很好地相互转换。第一部分我将集中于快速的概述，即冲突和竞争的抽象特征如何倾向于在亚洲观众中形成一种内在的对立，来反对德古拉叙事中所揭示的恐怖、震惊和邪恶的基本主题。 其次，我将梳理德古拉伯爵的影响力、初始关联和后续衰落的发展，以及恐怖片在日本和中国香港这样重要的亚洲电影业中的成长和发轫。这一部分主要探讨这两个亚洲产业是如何通过将武术武打与恐怖元素结合起来，最终发展出自己的吸血鬼电影类型的。日本电影将武士传说与吸血鬼故事融为一体，并将其进一步发展成为其他富有想象力和原创类型的动画片：芦田丰雄的《吸血鬼猎人D》(Vampire Hunter D，1985)；平野俊贵的《吸血姬美夕》(Vampire Princess，1988)；北久保弘之的《最后的吸血鬼》(Blood：The Last Vampire，2000)。 最后，我聚焦于香港电影如何成功塑造了吸血鬼、武侠片和功夫片的混合体(Hybridity)，具体介绍了刘家良导演的电影《茅山僵尸拳》(Spiritual Boxer II，1979)、洪金宝的《鬼打鬼》(Close Encounter of a Spooky Kind，1980)、刘观伟的《僵尸先生》(Mr.Vampire，1985)、林超贤的《千机变》(The Twins Effect，2003)。最后，我将说明德古拉的影响是如何促成由地区差异引起的独特的电影冲突，即超自然和心理学的衍生品，甚至是政治刺激。 一、寻找亚洲：亚洲观众的道德真实性 好莱坞从21世纪逐渐接受并采纳了亚洲恐怖电影，但收效甚微，比如2000年的《午夜凶铃》改编自中田秀夫1998年改编的《午夜凶铃》(Ringu，2000)；2004年的《咒怨》改编自清水正孝(Takashi Shimizu)的《咒怨》(Ju-on，2003)和2008年的《异度见鬼》改编自彭氏兄弟的《见鬼》(Gin Gwai，2002)。这些电影的亚洲原版并不是面向西方观众发行的，但却通过直接发行DVD的方式成功得到了少量的狂热崇拜。帕特里克·加洛韦认为，在很大程度上，亚洲人对邪恶或震惊的感觉并不能很好地转化为西方人对邪恶或震惊的标准：“传统基督教根本无法容忍某些类型的思想、行为或艺术探索，由此产生的困惑和过虑在我们的流行文化中根深蒂固，直到你看了一部来自一个没有这种习俗的国家的电影，你才开始意识到、也许甚至没有意识到你错过了什么!”[1]同样，当亚洲观众体验西方恐怖电影时，邪恶、恐怖、恐惧和震惊的标准是不同的。因此，对于许多亚洲人来说，观看像《七金尸》所得到的信息，与电影原本想要传达的信息是不同的。因此“邵氏”不得不为其观众发布一个更暴力的版本。奇怪的是，亚洲的恐怖片往往比西方的恐怖片更暴力。用维果茨基的语言理论来说，这种差异的产生是因为，内在语言用不同的方式解码了外部语言：“一个没有意义的词是一个空洞的声音。”[2]212由于一切都是文本，西方电影中的某些方面根本无法被试图解读视觉图像的亚洲人翻译过来。维果茨基提供了一个可以解释这种机制的解释：“在我们的演讲中，总有隐藏的思想和潜台词。”[2]251这些进入亚洲人心灵意识的原始德古拉叙事缺乏的是道德真实性、文化潜台词的信号和他们所期望体验的恐怖类型的宣泄性的细微差别。
