当代西方演员训练的各种体系、方法及理论层出迭现，世界范围内认可度较高的除了斯坦尼斯拉夫斯基体系外，还有梅耶荷德方法、格洛托夫斯基方法、美国方法派、迈克尔·契诃夫方法、迈斯纳方法、林克莱特声音训练方法、菲茨莫里斯声音训练方法、亚历山大身体训练方法及费登奎斯身体训练方法等，都在表演史上占据至关重要的地位。20世纪50年代斯坦尼斯拉夫斯基体系传入中国以来，国内表演教育也经历了从斯坦尼体系的“一枝独大”到各种表演方法的“多点支撑”的转型，越来越多的艺术院校、剧团和机构开始运用当代西方表演训练方法来培养演员。这对进入转型期的中国艺术产业、表演教育、戏剧和影视创作来说，具有一定的积极意义。在教学实践和理论研究的过程中，我们发现国内引进的西方表演训练方法不仅与中国传统美学思想之间有着千丝万缕的密切关系，而且在很多理念上与以儒道释哲学为精神内核的中国传统文化也有相通之处。据此，本文将以近些年来在国外盛行的几大演员训练体系和方法作为研究对象，通过分析它们与中国及东方传统美学思想的巧合呼应之渊源，从而重点探究这些表演训练方法及理论中所体现的“身心合一”“涤除玄鉴”“心斋坐忘”等美学特征。 中国传统美学思想视域下的西方表演训练专家 中国传统美学有着不同于西方的独特话语形态，中国古典美学的核心理念是注重生命精神与人生价值的“天人合一”和“意境”论，以中国传统戏曲艺术为例：一招一式的程式化表演技法极具写意抒情、传神写照的生命质感，“外师造化，中得心源”的创作风格尽显全体大用的朴素宇宙观，可谓是用“‘生命本身’体悟‘道’的节奏”①。当代西方表演训练专家及大师，如：弗谢沃洛德·梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)、迈克尔·契诃夫(Michael Chekhov)、耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)、尤金尼奥·巴尔巴(Eugenio Barba)、斯黛拉·阿德勒(Stella Adler)、桑德福·迈斯纳(Sanford Meisner)、乌塔·哈根(Uta Hagen)等人无一不认识到：“自然主义的真实远非全部的真实”②，表演艺术应该是多方面、立体化、有深度、创造性地反映现实生活的本质和诠释复杂的人性。于是，他们在追求戏剧表演本质性与多元化的探索道路上开辟出了独具风格化的训练方法，这些方法与中国传统的美学思想和表演艺术观念不谋而合。 中晚年时期的斯坦尼斯拉夫斯基虽然试图在表演训练中融入东方身心合一的方法，探索表现主义、象征主义的戏剧风格，无奈当时的苏联政府给斯坦尼戴上了“现实主义大师”的纸枷锁，限制了其表演体系的继续拓宽和发展。而在戏剧创作实践上，斯坦尼的学生们可谓是勇猛直前，开荒拓土。最具叛逆精神的学生梅耶荷德在导、表演实践方面可以说是直接借鉴了东方戏剧的创作风格，他的“有机造型术”融入了中国戏曲演员的训练方式，既有翻跟头、投掷木棍、腾空跃起等大动作训练，也有杂技、马戏、体操等高难度技术，演员要在最大限度内控制自己的身体，形成条件反射般完美无瑕的特定动作，无须通过情绪酝酿的准备阶段就能做出喜怒哀乐的特定姿势和表情。梅耶荷德遵循着“一切戏剧艺术的最重要本质是它的假定性”③这一原则，锻炼演员身体的平衡性、协调性、爆发力、速度与柔韧性；与此同时，他还强调表演中的“停顿”，类似于中国艺术中所讲究的“留白”。凡此种种，均与中国戏曲表演创作手段存在共通之处，“程式”追求“神”似而非“形”似的真实，假定性的人物动作是对生活形象内在特征进行高度提炼和概括的结果，具有“外师造化，中得心源”的审美价值。 斯坦尼的另一位天才学生迈克尔·契诃夫，调和了斯坦尼和梅耶荷德的表演观念，创立了具有“幻想现实主义”表演风格的训练方法，这其中包括：“能量的身体”“想象的中心”“心理姿势”“形体四兄弟”“气氛与个体情感”等核心训练内容，都是对斯坦尼体系的完善和超越，在整个欧美乃至全世界的表演理论体系和训练领域都有不可替代的重要地位。他始终认为：表演必须要超越生活本身，“应该多方面立体而深刻地创造性地从本质上来诠释生活，来展示隐藏在生活现象表面背后的东西，来使观众透过生活的表面而看到它的本质”④。于是，受到鲁道夫·斯坦纳和瓦赫坦戈夫、苏勒日茨基等人的影响，迈克尔·契诃夫在表演训练中引用了中国传统“气”的概念，演员或者是任何人都可以操纵和控制这种“气”，把“气”运用好，才能将角色塑造得“形神兼备”“气韵生动”。他还在表演方法中融入大量东方元素，尤其是他的“心理姿势”⑤和“形体四兄弟”⑥中的形式感、美感等表演方法，这些都是能够通过精确凝练、极富表现力的形体姿式来体验角色、进入角色的创作途径，体现出对中国戏曲艺术和传统美学思想的皈依。 另一位戏剧大师耶日·格洛托夫斯基，在访华三年后提出了“质朴戏剧”的理念。在该理念指导下，他的剧团演员在排演时所进行的练习是更为身体化的训练，在理论上与东方哲学相关联。因而，当格洛托夫斯基剧团的演员一起整齐划一地跳舞、祈祷、唱歌、狂欢，所有的演员像是在完成一种生命的召唤，一种“艺术中的生命”。然而，这种表演过程的展现，就跟某种宗教与仪式表演相类似。圣洁的演员(Holy Actor)在舞台上，如同本稚明提及的具有“光晕”的艺术品，演员和观众相互映照，完成了一出在戏剧世界具有真实性、哲理性与仪式性的表演。格洛托夫斯基训练方法融合了禅坐、拳法、京剧、禅宗剑法和萨满祭祀等中国传统文化元素，他的极简主义舞台艺术风格也与中国戏曲“一桌二椅”的舞台布景形式类似，可以说，格洛托夫斯基戏剧与“心理学和文化人类学、宗教信仰”相关联，彰显一种“东方朝圣”⑦情结。 跟着格洛托夫斯基做了三年助教的尤金尼奥·巴尔巴，与中国的往来更为频繁，几乎每年都能在乌镇戏剧节上见到他和欧丁剧团的演出。巴尔巴的戏剧人类学不仅仅是研究表演者的戏剧理论，还是一整套系统的戏剧表演实践方法，而且更是一种具有普世性价值的戏剧理想。巴尔巴在发现西方戏剧表演缺乏表现力和生机活力的弊病之后，归纳总结出不同国家和地区的众多表演流派之中具有通约性的表演理论和原则，其中“演员的秘密”——“前表现性”，是一种“对于所有演员来说，存在的一种共同的基础结构水平”⑧。发现了东方戏剧表演的魅力，尤其是京剧的程式化身体训练对他产生了深远影响。他所挖掘出来的“前表现性”和表演训练中的“平衡”“对立”“一致的不一致”“等量替换”等原理，都是要求演员在表演训练中打破日常生活动作习惯，创造出“陌生化”的超日常身体技术，从而塑造出栩栩如生、极具表现力和舞台风格化的人物。
