20世纪很长一段时间内，香港被认为是“文化沙漠”，相对于文学，娱乐性强、商业气息浓重的香港电影更属没有文化底蕴。事实上，这是一种极大的误解，“香港电影一直没有离开文化的熏陶和建构，不仅文学改编创作数量众多，而且创作维度多途径开拓，在文化的社会想象、地域描摹、人情刻画等方面，都非常显著地承载了多元化的香港文化，同时也在文学的新形式演绎中建构起独特深刻的电影文化”。① 在香港电影丰富的文学改编创作实践中，“五四”新文学改编是适应于20世纪中叶香港移民社会现实、伦理文化以及现代意识表达的重要现象。据不完全统计，由历史到当下，根据新文学作品改编的香港电影有33部，其中巴金是最具银幕缘、最受香港影人青睐的作家，共有九部电影改编自他的小说。他的小说“激流三部曲”《家》《春》《秋》、“爱情三部曲”《雾》《雨》《电》以及《憩园》《火》《寒夜》等作品，均被搬上银幕，对香港电影文化、尤其是粤语电影的优质生产，起到了重要的助推作用。 其中，“激流三部曲”是一个典型范本。从20世纪40年代的上海电影，到50年代的香港电影，“激流三部曲”多次被银幕改编，表达出人在时代环境下的挣扎与希望，呈现出特定的文学改编深度。在冷战时期香港特殊语境与多元文化背景下，中联电影企业有限公司(简称“中联”)、长城电影制片有限公司(简称“长城”)等香港电影公司以别具一格的艺术构思，将原著精神与当时的政治情势和文化境遇相结合，创造性地形成新的阐释文本，在传统家庭伦理中试图探询重建香港社会文化身份。 一、“激流三部曲”与电影改编 巴金的小说“激流三部曲”是中国现代文学经典名著，其反封建和追求个人解放的精神鼓舞着一代代年轻人。在百多年中国电影史上，“激流三部曲”被多次搬上银幕，承载着不同时代的社会文化气象。 (一)小说“激流三部曲” 1931年，巴金在《时报》上连载发表了小说《激流》(即《家》)，反响热烈，其后几年陆续创作了两部续篇，即1938年的《春》和1940年的《秋》。据作者自述，“《春》是《家》的补充，《秋》又是《春》的补充。三本书合在一起便是一本叫做《激流》的大书”，②这便是“激流三部曲”的缘来。 “激流三部曲”全书百万余字，巴金以宏大的艺术建构，细致入微地描摹了一个封建大家族走向衰亡的过程，“封建大家庭制度必然崩溃这个信念鼓舞我写这部封建大家庭的历史”。③小说塑造了性格迥异的高家三兄弟的典型形象：觉新作为长房长孙，对周围的人奉行“作揖哲学”，尽管万般忍让却仍未能保全自己的婚姻与家庭，最终成为封建大家庭的“牺牲品和殉葬品”；觉民目睹了大哥不幸的爱情与婚姻，誓要维护爱情自主的权利，执著而有策略地与旧家庭抗争；觉慧是“幼稚而大胆的叛徒”，在新思想指引下，满怀悲愤地与大家族彻底决裂，义无反顾地出走寻找新生活。可以说，巴金的《家》为“新文学史上拥有最多读者的一部小说”，司马长风进而指出“‘激流’这两个字，颇能表达五四运动前后中国社会剧烈和巨大的变革，从家族本位社会向个人和国家本位社会的变革。首先是个人的觉醒，之后是个人从休戚相关、福祸与共的大家族的束缚(在悠久的年月它是中国人的安乐窝，在新时代的风暴里则成了牢笼)挣脱出来，面对国家和社会”。④通过对高家大家族中典型人物和典型情节的营造，“激流三部曲”展示出传统的“家”在时代“激流”的猛烈冲击下分崩离析的命运，以及在“大厦”崩塌中成为殉葬品的“家人们”的残酷结局。 巴金对其笔下“家”的叙述是饱蘸着爱恨交织的复杂情绪，他直言“是过去的生活逼着我拿起笔来……书中的人物都是我爱过和我恨过的。许多场面都是我亲眼见过或亲身经历过的”，满腔的悲愤使其“向这个垂死的制度叫出I accuse(我控诉)”⑤；在这场带有浓烈自传性的写作中，巴金坦陈觉新这个人物写的就是自己的大哥(现实中的大哥最终服毒药自尽，未能选择新的生活)。这种对家人的爱浸润在字里行间，使小说带有深切的人情味。可以说，对“垂死的制度”的恨，同对被制度所残害的年轻生命的悲悯与爱，以一种斑驳的形态交织在小说中。 “激流三部曲”在对“新与旧”宏大主题的建构和“爱与恨”复杂情绪的表达中，散发出一种超越小说文本和时代环境的独特艺术魅力，上升到对人生意义探寻的境界。这不仅表现为小说所确立的文学经典地位，更在不同时期长盛不衰的读者阅读的现实中得以证明。正如香港学者司马长风所言，“这部书的火焰还没有熄灭，许多读者还可以从《家》里拾取自己的哀欢”。⑥ (二)电影改编 巴金小说“激流三部曲”拥有跨越时代的广泛阅读群体，将之改编搬上银幕也在情理之中，极具市场优势。事实上，《家》《春》《秋》也是中国影视改编史上最突出的现代文学作品之一。就电视剧而言，有香港“无线电视”制作的《家》(1971)和香港“丽的电视”制作的《家春秋》(1982)，内地也推出了《家春秋》(1987)以及《家》(2007)。 就电影改编而言，“激流三部曲”的创作主要集中于两个时期，包括20世纪40年代的上海，以及50年代的香港与上海。在三四十年代左翼文艺运动的推动下，反映社会现实和民族主义情绪的作品被推向文化场的中心，巴金的小说以其“反封建”和追求青年解放的鲜明主旨，而被纳入抗战时期的文化建设中，在青年群体中具有广泛的接受度。40年代的上海笼罩在日寇入侵的战争阴影中，“激流三部曲”的电影创作也打上了鲜明的时代烙印。1941年，中国联合影业公司与新华制片厂联合拍摄了《家》，由卜万苍、徐欣夫、杨小仲、李萍倩、张善琨、王次龙、方沛霖、岳枫、吴永刚、陈翼青等众多导演以及四十余位男女明星联袂创作。新华制片厂是张善琨于1934年注册成立的新华影业公司发展而来的。抗战期间出于对时局的忖度和寻求政治庇护，1940年3月，张善琨登报将“新华”等三家公司出盘给美商中国联合影业公司(简称“国联”)，“此举表面上以上缴高额管理费为代价，但实际上并不失去对公司的控制权”。⑦《家》作为“国联”的开山之作被全力打造，喊出了“中国第一部文艺巨片”的宣传口号，声势空前。“1942年4月，经不住川喜多长政的‘极力游说’和‘软硬兼施’，张善琨在‘保护上海影人’和‘保存上海影业’的允诺下”，⑧将“新华”“艺华”等12家电影公司合并改组为中华联合制片股份有限公司。随后，作为杨小仲编导的“激流三部曲”后两部的《春》《秋》进入改编计划，1942年9月上映。从“新华”到“国联”再到中华联合制片股份有限公司，《家》《春》《秋》的电影制作变迁折射出上海时局的风云变幻。电影是社会文化的显影，“没有证据表明杨小仲以高家的崩塌隐喻沦陷社会必然的终结，但影片中压抑的气氛却与沦陷上海的社会氛围极为相似”。⑨
