后人类主义思潮在当下情境中越来越成为国内学界的关注点，后人类主义在电影中主要表征为末世景观、人工智能、自我主体重构、他者、身体新转向等等。而病毒电影以病毒作为一种媒介与认识论，探析后人类语境下病毒与个体、社群、网络等的关系。本文以触感(affect)①为线索，把病毒电影放在生态种群中去考察，通过增补，病毒电影与非直接性的病毒电影加以并置进行考察，对后人类病毒身体进行探析，从而发现病毒电影并不遵循传统的再现论，这就意味着我们需要重新思考后人类语境下的身体与意识转向。 一、超越再现：幽灵式再现和感觉聚合团块 在当代病毒电影中，到目前为止，除了美国制作了一系列与病毒有关的电影之外，其他国家的病毒电影并没有形成系列，数量不多。已知各个国家关于病毒方面的电影主要如下：《卡桑德拉大桥》(英、意、西德，1976)、《极度惊慌》(美，1995)、《日烦夜烦》(法、德、日，2001)、《撕裂的末日》(美，2002)、《黑死病》(德，2002)、《惊变28天》(英，2002)、《天堂病毒》(法、瑞，2003)、《感染》(日，2004)、《活死人黎明》(美、加、日、法，2004)、《死亡录像》(西，2007)、《盲流感》(加、巴西、日，2008)、《末日病毒》(美，2009)、《感染列岛》(日，2009)、《黑死病》(英、德，2010)、《传染病》(美，2011)、《完美感觉》(英、瑞、丹、爱尔兰，2011)、《病毒抗体》(美、加2012)、《大明劫》(中，2013)、《流感》(韩，2013)、《尼帕病毒》(印，2019)等，还有古巴的《僵尸胡安》(2011)和阿根廷的《第七阶》(2011)、新西兰的《疯羊》(2007)。标出不同国家的影片制作，在于表明病毒并非一个特定地方的关注对象，而是人类共同所关注的对象；同时，不同国家对病毒的叙事方式与内容差异从侧面映射了不同地区对病毒这种灾难所持有的不同阐释，也只有把不同的叙事与内容再现并置一起，去检验病毒在生物学、社会学和文化等范畴中的符号意指，才能建构以病毒为媒介的病毒人文现象。 在《病毒抗体》《完美感觉》《盲流感》、两部《黑死病》(2002与2010)、《大明劫》《天堂病毒》《帕尼病毒》《卡桑德拉大桥》《末日病毒》《感染》《撕裂的末日》中，这类作品在把病毒当成日常叙事或者事件之际，各自插入历史、社会空间、启示等维度，在这些影片中，真实与虚构在事件的折叠与打开中并存，未来与过去在缺席与在场中游移，历史与科幻成为叙事形式；病毒在叙事中既是踪迹，又是事件制造者即系统自身，既是对病毒自身、系统与事件的一种增补，又是自身的显现。病毒事件打断了一个时间叙事，在时间连续中构成了不可能之事，是德里达在《说事件的不可能的可能》中的“值得重温一下事件定义：它指的是诧异、惊惧，不可思议。”②然而，以上这些影片叙事的日常正在不可能事件发生中或者发生之后进行着，日常所表征的现实性和真实性与不可能事件的在场与缺席构成互补与内外延伸。在《病毒抗体》、《日烦夜烦》《黑死病》(2002)、《天堂病毒》、《帕尼病毒》、《末日病毒》、《感染》中，这些影片以近似写实的现实主义手法呈现病毒叙事，但并没有给予清晰的时间维度；从空间场景与人物服饰面貌来说，可以认为真实时间与当下类似，病毒事件发生的空间有的比较明确，比如《黑死病》中的德国科隆城市，《天堂病毒》把空间放在法国、冰岛这样的国家景观上，但我们无从知道发生病毒的具体地方之名。大多数影片的空间并没有标记现实中的地名，比如《病毒抗体》聚焦某个无名城市，极少主义艺术语言与身体性叙事使得时间空间的真实性发生偏离，走向科幻与虚构，然而日常叙事与近乎写真的微观现实主义又让观者能在身心上经验到叙事的真实性与现实性。又如《感染》，采用了日式惊悚美学的幽灵视觉化处理，把故事聚焦到一家医院的一天一夜的日常工作。医护人员感染的病毒来自一种意志感染，意志感染与故事中人物的生存焦虑息息相关。那么把病毒从物质延伸到意志上，以幽灵外质(ectoplasmic)美学作为影片的艺术肌理，把幽灵外质嵌入日常事件中，这种形式与内容的相互融合使得叙事真实性向着真实本体内部延伸。从传统形而上学去阐释意志病毒，意志病毒是一种隐喻符号，影片中医护人员在手术医疗事件发生之后，相继遭遇意志病毒感染，影片以幽灵外质美学把意志病毒感染转换成可见的视觉影像，也就是说，从神经影像②上来分析，影片把人们大脑中的内在世界以视觉影像呈现给观众，意志病毒感染既是大脑中的内在世界自身，又是大脑内在世界的一种呈现方式，在这层面上，当意志病毒感染以幽灵外质美学的语言方式显现自身的时候，由于幽灵外质处在语言与意识之外，无法进入拉康精神分析中的象征界，同时，幽灵外质视觉形象在呈现过程中营造的气氛④连接了银幕影像与观众之间的空间，打破观看与被观看之间的关系，从而形成一个触感强力场，这就阻止了意志病毒成为传统形而上学之下的隐喻符号的可能性。在这里，由幽灵外质美学建构下的场景，尽管由于幽灵外质自身的特质，使得这些场景充满虚构性与文学性，然而如上所述，神经影像打破了观者与银幕之间的关系，观者的身体进入银幕身体，使得这些场景反转成真实本身，由此，意志病毒的不可能事件来自人和空间构成的整体同一性的运动过程中，从而使得这种不可能性随时转为可能，甚至走向日常化的生活叙述。 从以上梳理中，我们看到病毒不但成为文本的叙事媒介，也成为建构现实与文本关系的媒介，《感染》中更是直接探索非生物学概念的病毒，转到大脑意识层面上去展现病毒影像语言；另外，病毒自身并没有作为实体给以专门性聚焦，大多数处在缺席中，处在文本之外，在场的与其说是关于病毒的电影，不如说是人类遭遇他者的文本叙事。这种不同风格的叙事构成关于人类从外到内从宏观到微观的系统存在与系统运转，在这层面上，病毒电影类似于世界早期各个民族流传下的神话、史诗和宗教故事，传达了不同层面不同视点的关于世界、人性、关系、文化等的言说，因此，病毒在这些电影文本中只能成为一种反再现介质，它不是对事件的再现，它一直潜伏在系统之中，只等系统运转到某一时刻爆发，它在事件之中又在事件之外，是对再现的干扰。同时，无论是迎合电影市场的类型片，还是纪录片式的现实主义电影，还是探讨电影本体和艺术哲学的文艺电影，这些病毒电影都呈现了一个共同的特点：病毒叙事与柏拉图的模仿论存在着不同程度的张力，游离于甚至处在模仿论之外。 模仿论与现实之间的关系，这里我们进一步阐述。开篇提及的很多病毒电影文本，其制片时间与现实中发生的几次全球性疫情不无关联。自20世纪至今，全球性疫情主要是1918年西班牙流感、1957年亚洲流感、1968年香港流感、2003年的SARS，2009年墨西哥和美国传出的H1N1新型流感疫情以及当下的新冠肺炎。21世纪的病毒电影制片时间尤其密集出现在疫情发生前后。王峰在论及模仿论、文学真实、现实之间的关系时，以科幻小说《高城堡里的人》为例，提出了历史并非模仿论中的真实表征，它在文本中只是一种叙事形式与工具；真实也是一种叙事手段，是文本的幽灵，是缝合文学与历史的幽灵；这个幽灵实则是关于叙事的幽灵结构；同样，在模仿论中的现实在科幻作品中沦为叙事因素，科幻作品中的现实已经无关现实性与真实性问题，只与文本叙事有关。文学叙事中的幽灵结构在于在叙事中运用了模仿论，但历史、真实都只是一种叙事形式与工具，历史、真实只是文本释放出来的幽灵。在《高城堡里的人》中，三重历史的复杂结构正是属于文本真实与历史之间关系的幽灵结构，这种幽灵结构才是文本的真实，幽灵在这里成为现实与文本之间的粘合剂⑤。与《高城堡里的人》中的历史与真实的关系相类似，病毒电影文本中的建构也在真实与虚构之间游移，电影文本也是对真实事件的一种幽灵结构的叙事。具体来说，从制片时间上以及对文本叙事形式的考证中可以得出，这些病毒电影中的疫情事件叙述与《高城堡里的人》中的叙事形式相似，其真实性是在科幻、末世、未来、现实中进行建构。一类病毒电影比如《黑死病》(2002)、《天堂病毒》、《帕尼病毒》、《传染病》、《感染》等并没有具体的明确时间，其清晰的空间地点和空间刻画与当下的现实世界相一致，可以认为是关于病毒叙事的现实主义文本。在病毒电影中，病毒自身很少在电影中出现，电影通常类似悬疑片，在呈现世界遭受病毒疫情的同时，展开了对病毒源头的追踪，在这类情境叙事中，病毒自身缺席，但人们对病毒的追踪与探究以及病毒对世界和人造成的事件呈现和创伤影响，这些又表明了病毒是无处不在的在场；另外，病毒特写镜头通常出现在显微镜下，或者是染上病毒之后的身体特写，这可以认为是病毒的具身化再现，这种手法在病毒叙事电影中并不多，其中以《极度惊慌》最为典型。与此相对应的是病毒作为一种无形质、非实在的实体存在，亦即病毒叙事聚焦于病毒发生后，影片展示了社会秩序、人性、政府、媒体等社会空间、家庭空间、个体状态等群像景观，病毒是这些空间中的幽灵，成为他们的触感、情感、情绪、创伤、记忆等的媒介传输。病毒疫情实际上在文本与现实中确切发生过，同时也阻止不了未来发生的可能性，这是病毒真实性的自我显现。那么，对科幻、末世、未来、当下四维中病毒的叙事建构，病毒电影文本和现实之间的关系与王峰论及历史与真实的关系相类同，幽灵结构是病毒电影文本的真实。但与王峰所论的幽灵结构论不同的是，病毒电影的幽灵结构一方面建构了文本与现实的关系，另一方面，幽灵在文本中兼具了内容与形式的双重功能。也就是说，病毒既是叙事媒介，又是幽灵，幽灵结构是以病毒作为媒介，架起了现实与文本之间的桥梁，使得文本并非遵循模仿论，而是如前所述，游离于甚至处在模仿论之外。
