德勒兹(Gilles Deleuze)《电影》两卷本：《电影1：运动—影像》(Cinema 1：The Movement-Image)、《电影2：时间—影像》(Cinema 2：The Time-Image)的出版，被认为开创了电影理论的新时代，以至于在德勒兹之后出现的一些试图延伸、突破、修正德勒兹的电影理论被称为“后德勒兹时代”电影理论。[1]朗西埃(Jacques Rancière)正是后德勒兹理论家中颇具代表性的一位。作为近几十年声名鹊起的法国当代理论家，朗西埃的研究横跨哲学、政治、艺术、美学等领域，在他的丰富著述中，不乏与德勒兹的对话之处。本文考察朗西埃与德勒兹的电影对话，并将之进一步放置于朗西埃总体的艺术/美学/政治思想脉络中，讨论朗西埃对德勒兹的批评与应和。 一、两种影像与三种体制 在《德勒兹与电影的时代：从一种影像到另一种影像》(From One Image to Another? Deleuze and the Ages of Cinema)[2]一文中，朗西埃从电影发展的角度对德勒兹在《电影》两卷本中关于影像划分的方式提出了质疑。首先，朗西埃指出“影像”这个一般性的电影概念在德勒兹理论架构中发生的定义位移。一般而言，电影被认为是一门创造影像的艺术，但在德勒兹的概念中，影像根本不需要被构成，它自在地存在，德勒兹所说的影像并不是我们眼睛所见并投射在我们心智上的双重产物，而是事物本身，是显现出的事物集合，“一种从各个方向上通过的路径，在宇宙的浩瀚中撒播着变换”[3]。德勒兹延续柏格森的哲学一元论，取消了运动的物理世界与影像的心理世界的对立，对影像的概念作了一个激进的本体论的翻转。 在这个新的影像定义的地基上，德勒兹创立了一套颇为复杂与深刻的影像分类范畴。虽然德勒兹的著作两卷本所讨论的电影范例依然有着电影史的脉络，但严格来说，德勒兹所做的，与真正的电影艺术的发展历史无关，而是以电影影像作为材料对符征(Signifiers)所做的自然史分类，电影的影像在德勒兹的概念框架中并不具有独立的价值，它只是借用来阐明世界影像的说明方式。德勒兹对于电影影像的分类，是为了把受人脑影像支配的世界影像还回给自然，因为作为有意识有支配能力的大脑排除、消减了世界的感官潜能，而优秀的艺术作品将会扰乱大脑的运作，救赎出被大脑屏蔽的事物。朗西埃认为，“德勒兹的影像观念的复杂性和那种电影历史的复杂性实际上不是同一个”[4]。在德勒兹对于运动—影像与时间—影像的区分中，时间—影像的特殊潜能实际上已经在运动—影像中的一个子类：情状—影像中出现了。在德勒兹的论述中占据重要位置的布列松(Robert Bresson)电影，既出现在情状—影像的例子中，也出现在时间—影像的论证中。也就是说，“似乎不可能在典型的‘时间—影像’电影创作者那里隔离出任何‘时间—影像’，隔离出赋予了任何区别于‘运动—影像’属性的影像”[5]。德勒兹关于时间—影像与运动—影像的区分与其说是本体性的，对应于古典电影时代和现代电影时代的两种影像类别，不如说是对于同一影像的两种看法，是对于影像不同的观察角度。从《电影1：运动—影像》到《电影2：时间—影像》，德勒兹的论述重心实际上是从影像作为自然哲学的元素逐渐过渡到了影像作为精神哲学的元素，同一影像，既可以用运动影像的“光符征”来描述，也可以用时间影像的“晶体—间隔”来分析，正如我们在布列松的例子所看到的。 既然如此，德勒兹为什么要在两种电影时代(古典电影和现代电影)、两种影像(运动影像和时间影像)之间划出决然的断裂(按朗西埃的话是“虚构的断裂”)呢？朗西埃与德勒兹电影观的差异，除了一方着重于电影艺术的发展，另一方着重于哲学性的影像本体，更大的关键，其实是朗西埃对于“艺术体制”与“现代性”颇为独创的阐发。德勒兹的断裂说基本上沿袭着传统现代主义对“现代性”与“古典”断裂的宣布，但是朗西埃对于这种现代主义的历史观并不认同，他认为，现代性或现代主义的概念并不适用来解释19世纪以来的艺术发展。在朗西埃看来，在西方19世纪初的特定历史情境中，已经出现了一种新的看待艺术的方式，朗西埃称之为“艺术的美学体制”[6]。现代主义只是在这种美学体制下所发展出的强调断裂的一支。事实上，美学体制的重心并不在与传统形式的断裂，而是提供了看待艺术的一种新的观念，一种新的感知与阐释方式。 要想更清晰地理解朗西埃关于艺术美学体制的看法，必须联系他对于西方艺术史上所出现的三种体制的描述：“意象的伦理体制”“艺术的诗学/再现体制”“艺术的美学体制”。[7]在柏拉图所开启的伦理体制里，艺术不是独立的，它被涵盖在意象里面，意象的好坏在于它是否合乎伦理的要求。亚里士多德(Aristotle)则取消了柏拉图(Plato)的三层模仿说(工匠所制造的椅子是对椅子理念的模仿，艺术家所画的椅子是对工匠所制作的椅子的模仿)，把工匠的模仿与艺术家的模仿区分开来。工匠的模仿是表象的模仿，艺术家的模仿则是实质的模仿。艺术家模仿的不是特别，而是普遍性。这是为什么亚里士多德的《诗学》(On the Art of Poetry)说：“诗比历史更真实。历史描写的，是业已发生的个别的事，诗所写的则是可能发生的，合乎可然律或必然律带有普遍性的事。”[8]在这个亚里士多德所奠定的艺术的诗学/再现体制里，艺术的好坏在于模仿的“适当”与否，这个适当性的标准包括了题材、体裁、修辞等各项规范，比如悲剧只适合拿来模仿贵族，喜剧适于模仿平民，悲剧必须高贵，喜剧允许戏谑等等。艺术的诗学/再现体制，规范了艺术的再现范围与诗学/制作方式，到头来以艺术的方式加固了社会各层级的规定性与能见度，维系了现存社会等级的合理性。艺术的美学体制与前两种体制都不同。在19世纪维柯(Giovanni Battista Vico)、康德(Immanuel Kant)、席勒(Egon Schiele)、谢林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling)等人的美学论述中，“美学”指的是脱离了实用功能的“美感经验”，艺术无关乎伦理也无关乎再现，艺术的存在是创造一个自足自为的审美世界，在这个世界中，日常生活的任何素材都处于平等的地位，任何范围都可被表现，任何形式都可被使用；吊诡的是，这个美感世界的无功用与自足恰恰打破了现实世界的感知秩序，扰乱了不可撼动的社会层级，艺术作为一个美学异托邦，被重新楔入到现实中。
