世界电影史上，每一次技术革新，都会或多或少地对电影叙事造成影响。在经历声音、色彩这两次重大技术革新后，世界电影迎来了第三次重大转机，这便是数字技术的应用与发展。从胶片到数字摄影，从2D到3D、4K、120帧，从院线放映到流媒体电影、桌面电影、游戏电影、VR电影……数字技术不仅改变讲故事叙述的方式，也挑战观众接收故事的模式。 2020年，《信条》与《一秒钟》先后上映，虽然从题材到风格都截然相反，映后观众却不约而同将讨论重点放在了电影的叙述与技术上。诺兰一如既往坚守胶片拍摄的准则，用了160万英尺(约合48万米)的胶片完成了《信条》绝大部分场景拍摄，①讲述一个极为复杂多线性的“反向”故事，以至于大多观众难以在一次观影后理清故事线，甚至需要“二刷”“三刷”。而张艺谋的《一秒钟》则用Red Monstro VV和Sony Cinealta Venice两款数字摄影机②徐徐展开了一场对电影胶片时代的怀旧回忆，没有过去颇具形式主义的色彩美学和武打炫技，故事淳朴简单，观众不难看懂。前者用旧胶片讲“新”故事，而后者用数字技术回归传统，两部影片在拍摄技术选择上的不同以及最后叙事效果呈现出来的差异不禁引人深思，我们应该如何定义数字技术在电影中的运用，它的发展为电影带来的是更新奇、完整的叙事系统？还是一次破碎或解构？本文旨在梳理数字技术日益普遍化的当下，探讨电影叙事出现的变化、未来电影叙事的可能走向以及我们的世界与电影新叙事之间的某种潜在关系。 一、数字技术与电影叙事的变化 (一)反线性叙事的普遍化 反线性叙事(非线性叙事)曾作为实验电影、后现代电影的典型特征，最早可以追溯到戈达尔《精疲力尽》里的跳接叙事，后经由《低俗小说》等独立电影而大放异彩，现如今，以环形叙事、“混乱叙事”“扰乱叙事”等为代表的反线性叙事不仅是艺术电影的代言词，也作为悬疑片、科幻片、传记片、女性电影或商业电影的常见叙事策略。《少年派的奇幻漂流》用3D技术极尽真实地构造出深蓝的海洋往事，《比利·林恩的中场战事》则以4K、120帧的放映技术带领观众进入沙尘漫天的战争现场。这两部李安近年来的市场成功佳作都以主人公的日常生活开场，进而陷入一段过往的回忆，后又复归当下，这种以倒叙或插叙建立起来的双层甚至多层叙事模式在电影市场上已然常态化。国内电影则以口碑票房双丰收的《少年的你》为例，同样是倒叙开场，频繁插入破碎的叙事段落，此类由叙事者和叙事者述说的故事所组成的“双层非线性叙述”(即热奈特的内焦点叙事)并不阻碍观众的观影与理解，在长久的电影发展中，观众早已能适应曾经被视为新潮的非线性叙事与跳跃情节，更何况在大部分非线性叙事中，创作者大多以字幕或台词作为辅助提醒观众电影中的叙事时空。而相对复杂的非线性叙事，以诺兰为例(从《蝙蝠侠：侠影之谜》开始，他就坚持使用并开发IMAX摄影机)，其愈来愈错综复杂的叙事时空，《盗梦空间》中多达四层的梦中梦，《敦刻尔克》将一小时一天一周的情节交织融合，到了《信条》甚至连每一处情节都是逆向时空发展，并严重影响观众对影像时空的代入与解读(可见非线性叙事的常态化并不等同于观众对复杂非线性叙事的适应)。近年，大量电影在叙事编织上极尽巧思，其叙事类别各有不同命名，“扰乱叙事”“环形叙事”“谜题电影”“碎片化叙事”“分岔叙事”等等，但归根结底，这些命名都映射了我们当下碎片化、网络化的生存方式。托马斯·埃尔塞瑟认为叙事是我们组织理解世界的方式，现代社会的媒介爆炸给人带来感官负荷与恐慌，非线性叙事作为一种主流回归，使得电影情节优先于故事，甚至决定故事，是电影与人的生理适应机制匹配所做的努力尝试，是人类在当下世界的焦虑中寻求统一的能动性反映。③学者杨鹏鑫也有相似观点，认为复杂性叙事使得人理解世界的复杂性降低到可把握的程度。④因此，与其说电影数字技术加速了非线性叙事的扩张，不如说是数字化的世界决定了非线性叙事的常态化。 (二)模块化叙事渐次增多 “模块化叙事”一词，较早见于学者李凤莲、孙亚茹的相关研究论文，他们受计算机与教育领域的模块说影响，对电视节目的模块化叙事定义为由若干个独立或有关联的节目模块按照一定的原则组成一档节目整体，各个模块完成一个特定的功能，组合起来完成节目的整体功能。⑤但与电视节目相比，电影中的模块化叙事情节和本身具备关联，所以电影的模块化叙事更广泛，不仅可以依叙事主题展开，也可以按照叙事时空与叙事对象即人物展开。依主题为纽带，将电影平均分为多个模块小节，叙述彼此独立的小故事，并对电影的总主题进行反复深化与升华的模块化叙事以近年的《我和我的祖国》与《我和我的家乡》最具代表性。《我和我的祖国》选取新中国成立70年以来五段不同时期不同地区的小人物故事，将他们的生活轨迹围绕祖国这一母题展开，讲述互不关联却彼此映照、不断深化的爱国故事。值得注意的是，模块化叙事同样并非新鲜的叙事模式，可以说早已流行于国内外主流电影市场，《十分钟年华老去》是对电影时空这一主题进行探讨的艺术电影，《巴黎，我爱你》《纽约，我爱你》此类是将地点作为叙事空间的模块化叙事，《情人节》《爱》《恋人絮语》《过年好》是因电影上映日期——特殊节日而创作的模块化叙事，而在《将爱情进行到底》《私人订制》中从头到尾都有统一的主人公，在不同的模块里开展平行时空叙事或加入了新人物而产生不同类型的子故事。以上早年的模块化叙事电影要么带有明显的节日消费附加属性，要么具有强烈的艺术归类价值，归根结底是一种将电影叙事仪式化的一种叙事策略。如果说《我和我的祖国》尚且可以追溯到新中国成立周年纪念与国庆档消费，《我和我的家乡》则是彻底将模块化叙事平民化、日常化的一部标志性电影，它既非节日庆祝、也非艺术主题的汇总，却符合大众主流审美情趣，可以预见，未来将会有更多描绘日常人生百态、去仪式化的模块化叙事电影出现。 (三)算法叙事被普及化 算法叙事与“数据库电影”一词息息相关，数据库电影最初由列夫·曼诺维奇在其《新媒体的语言》一书中提出，泛指由元素素材库生成文本而非剧本线性创作而成的电影。学者李迅划定了“数据库电影”的三个关键因素：①依照某种逻辑建立的个项序列；②个项或‘模块场景’的空间化呈现；③非线性、非因果的叙述组合”。⑥之后，学者高淑敏将这一定义做了更明确的限制，将数据库的结构制作和算法编程作为“数据库电影”的构思和创作过程，以数据库和算法作为技术核心，并最终通过算法的动态追踪和实时剪辑，运用超叙事的事件和图像/影像形式在图形用户界面上进行显示和播映的才是数据库电影。⑦根据此类对数据库电影的研究，算法叙事的定义逐渐明晰，即不依赖或不完全依赖编剧的剧本创作，并以元素素材库里的数据为来源，利用计算机软件为工具，按照软件的算法生成故事的叙事模式，其中的算法或是建立在不断收录的叙事模式与叙事规律基础上而成，或是完全任意随机。维尔托夫《持摄影机的人》拍摄了大量城市素材，并任意剪辑而非沿着线性叙事，可谓算法叙事的雏形，而今的算法叙事实际上与交互叙事、VR电影、游戏电影等有大量重合。从1999年开始，人工智能领域的相关专家就开展了大量研究来开发一种“能够自动生产故事的‘叙事智能’”。互动数字叙事国际会议、互动叙事综合研究协会、叙事计算模型协会、人工智能发展协会等人工智能研究组织也根据“叙事智能”的主题每年召开年会和工作坊，并先后促成了《鸡尾酒会》《没有晚餐》《包法利夫人》等多个叙事智能项目。⑧国内爱奇艺等视频网站与高校也先后投入人工智能创作的项目研发并对影视剧中的情节做相应分类与收录。在曼诺维奇的《出使地球》这部典型的算法叙事电影中，他设置了软电影系统的变量选择和多帧布局，在生成电影的每个部分时，会从一系列反映主角可变身份的可选序列供观众进行选择。⑨而以《黑镜：潘达斯奈基》《底特律：成为人类》为代表的游戏电影则在剧本编写阶段就设计了多条选择分叉，观众的观影过程任凭电影的算法选择，最终可多达十多种故事结局。学者陈亦水认为游戏电影中的算法并不是文本的简单应用，而是一种降维化的技术处理，即通过电影视听语言的手段，使游戏艺术拆解为文学文本、图像文本、舞蹈(动作)文本、对“不纯的”游戏艺术进行了剧本化和图像化的静态提纯。⑩可以说，电影中算法叙事的出现离不开互联网技术的迅速成长。
