20世纪30年代，电影理论的建设是左翼影人尤为重视的工作。多年来一直关注世界左翼电影理论的田汉，于1932年3月在潘梓年、瞿秋白的监誓下秘密入党。此后，他将从翻译活动中吸收的域外理论与编剧实践相结合，与中共中央文化工作委员会领导的电影小组(为表述简便，以下均简称“文委”与“电影小组”)产生了更为密切的交流。在田汉成为联华公司编剧和艺华公司顾问的同时，“电影小组”成员夏衍、钱杏邨也正着手于域外左翼电影的理论译介，并陆续进入明星公司、艺华公司等影业公司。①当时，来自苏联、日本等地的左翼电影理论，正是这些左翼影人制作进步影片的重要教材。参与将域外左翼电影理论转化为本土实践的影人还包括沈西苓、冯乃超、许幸之、洪深、袁牧之等。党的电影工作者及其同路人对世界左翼电影理论，特别是苏联及日本左翼电影理论的推崇，令中国电影在外来经验和本土探索的共同作用下，逐渐形成自身独特的取向与风格。 中国共产党之所以能影响电影界，并非偶然之事。“一·二八”事变后，政治环境的变动在一定程度上使得党能够组织左翼文化人在公开出版物上发表影评，并调动各方因素，进入电影公司参与制作。②在理论建设方面，影评活动曾扮演重要的角色。然而，另一关键的理论建设过程——译介活动，却尚未得到足够的讨论。学界关于“左翼电影”观念建构的研究已有一定成果。现有角度主要涉及运动发端前的观念酝酿(如“国片复兴运动”中的意识形态)③、影片中人物形象的变化及影评对左翼电影的早期呈现等。④这些成果对我们重新探寻中国左翼电影的形成脉络有着重要意义。不过，以电影理论的跨国知识流动为视角的研究，目前仍比较欠缺。尤其是从中外比较等方面，对左翼电影在解放性、革命性等方面的多元阐发仍不足够。⑤由此，本文试图以世界左翼电影文化的译介和转化为新视角，通过考察田汉对电影的革命精神和传播途径的理解，以及他与“电影小组”的互动，探讨中国左翼电影复杂而丰富的域外知识脉络。 一、从“普罗·基诺”到“左翼电影” ——世界左翼电影理论的传播 新兴电影运动(左翼电影运动)大致以左翼戏剧家联盟公布《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》为早期的标志性事件。纲领指出，要以左翼剧场为基础，组织电影研究会，吸收进步的演员和技术人才作为新兴电影运动的基础。⑥这一时期，“普罗戏剧”关于建立民众自身戏剧的诉求愈来愈浓。⑦如田汉所言，普罗戏剧“是革命的Intelligentsia(知识阶层)为急速发展的内外革命形势所刺激，为苏联、德、美，尤其是近邻的日本的如火如荼的普罗戏剧运动所煽动”。⑧与普罗戏剧关系紧密的新兴电影运动，曾提出以“发展中国电影界的‘普罗·机诺’运动”为目标。“普罗·基诺”即“普罗列塔利亚基诺”(无产阶级电影)的俄文音译。 左翼影人之所以会对苏联电影动向保持关注，与当时中国内外诸多社会形势有关。一者，由于国难当头，观众的观影倾向发生了变化；二者，是由于武侠、伦理、言情等题材日趋陈旧，少有固定的台本、分镜头剧本等因素所催生。⑨反观苏联电影，它在技术上的革新，以及善于展现革命意识的特质，皆令世界瞩目。⑩因此，吸收苏联电影呈现革命意识的方式，宣泄民众“深切之苦闷”，便成为了左翼影人探索的重要目标。(11)不过，怎样将革命意识融入电影？如何使用新的技术呈现这些意识？这些难题实际上都与译介活动有着密切的关系。 1927年，罗树森对俄国导演爱孙兴(爱森斯坦)和巴大金(普多夫金)的《罢工》等影片进行了介绍。(12)1928年，洪深翻译了爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫关于有声电影的联合宣言。(13)此外，夏衍、郑伯奇曾于1932年合译普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》。(14)由田汉任组长的“影评人小组”(也称“影评小组”)和“电影小组”等撰写的影评，亦起到了进一步传播苏联电影文化的作用。(15)《晨报》副刊“每日电影”在1933年发表的关于苏联电影的文章达五十余篇。(16)此外，夏衍还曾将苏联第一部有声电影《生路》的摄影台本译出，这对电影界无疑是一部珍贵的教材。(17)当时，夏衍翻译的《生路》摄影台本在《明星》连载时的插图，是包括《春蚕》《母与子》等影片的剧照。这种图文对应方式亦同样显示了苏联电影与中国左翼电影的内在联系。 在苏联电影令世人惊叹之时，日本、欧洲和美国具有革命或现实主义倾向的影片也在悄然改变世界电影的面貌。美国的《西线无战事》《我们每天的面包》、法国的《巴黎屋檐下》《操行零分》等作品均出现了对社会现实的反思。中国左翼影人观看的《她何以如此》(1930，铃木重吉根据藤森成吉剧本改编)，就曾用英文标明“无产阶级电影”。(18)日本影人发现，苏联革命意识的传播离不开技术和艺术手法的革新。由此，便不难理解岩崎昶、佐佐木能理男为何要经由德文版，将苏联狄莫辛柯(S.Timoshenko)的著述转译为《电影艺术和蒙太奇》(映画芸術とモンタ一ジユ)。在进行学术研究的同时，日本无产阶级电影同盟还制作了包括《无产阶级新闻简报》《孩子们》《五一节》《野田工潮》等“倾向电影”。这些变化，实际上曾与苏联电影的传播一道，影响着中国的左翼电影实践。 值得一提的是，在世界掀起变革之风的苏联电影，其实并非从一开始就具备鲜明的政治导向。在发展初期，侦探片、喜剧等曾占有一席之地，但随着电影管理机构人民教育委员会的成立，一系列反映现实的作品逐渐显示出苏联导演观念上的变化。(19)电影不再以娱乐观众为主要任务，而是更讲求严肃的主题和鲜明的观念。(20)一定程度上，电影的教育功能蕴含着进行社会主义建设的明确目的。(21)这种探索并非依赖于个人之力，而是在集体性的革命氛围中产生的。(22)由此，左翼影人们意识到，如果中国电影要形成一股力量，就必须在当时武侠、神怪等流行题材之外另辟蹊径。更确切地说，它需要在电影中塑造新的文化价值，并形成集体性的“文化阵线”。
