朱石麟是中国早期电影史上著名的编剧、导演，是少有的集编导才华于一身的电影人。他最早接触电影，是在罗明佑经营的北京真光电影剧场翻译英文说明书，后正式加盟罗明佑的华北电影公司担任编译部主任，“从此成为罗明佑所领导的华北、联华公司的中坚人物之一”。①朱石麟生长于衰微的封建家庭，从小饱读诗书，受过良好的古文教育和中国古典文化的熏陶，在成长过程中又得“五四”新风潮的沐浴。新旧思想的融会与撞击在他身上显出“理智与情感”的冲突，但对传统“先验的和谐”的直觉把握始终占据着他创作的主导面向。 一、“五四”思想语境里的个体 从“五四”运动前政治的激进主义到“五四”运动时期文化整体意义上的激进主义，“进步”一直是中国社会最重要的世界观和价值观。“五四”后发生的著名的“保守派”与“科学派”的“科玄论战”，就展示了激进与保守的冲突。朱石麟就成长在这样一个唯“进步”是尚的时代。“进步主义”掀起的喧哗与骚动，对于朱石麟这样对传统有着无限眷念的知识分子而言，仿佛置身于一个意识形态“真空”的社会，情感、信念、理想皆无所着落。这种对现在和未来都不知所措的空虚是难以忍受的，似乎唯有回到传统中去寻找具体可把握的东西，才能获得良心的安宁。因此，与当时对传统文化一味批判的风气或一味追求进步的乌托邦主义不同，朱石麟通过他的创作更多显出对传统“同情的了解”。可能也是因为与时代主潮的疏离，“联华”时代的朱石麟远没有孙瑜、卜万苍、史东山、蔡楚生那样星光灿烂。正如徐复观所说：“中国历史上的知识分子，与近代的知识分子不同之处，在于中国是把德行、人格，安放在知识的上位，并不以追求知识为惟一的目标，但真正有德行、人格的人，其良心的归结，更明显的会表现在对国家的眷恋，对乡土的眷念之上。”②这对于朱石麟和他的电影创作来说，是最妥帖的注解。 正如李少白先生所言：“从学问、思想上来说，朱石麟属于儒学一派。所以，在他的创作中，特别关注家庭伦理、世态炎凉，倡导亲情、友情、爱情的和睦与美满，鄙夷恶行，劝人向善。”③朱石麟一生的创作可以分为四个阶段：“联华”时期、“孤岛”时期、“中联”和“华影”时期以及香港时期。作为编剧，他的代表性作品有《故都春梦》《恋爱与义务》《恒娘》《银汉双星》等；作为导演，他的代表性作品有《归来》《慈母曲》《人海遗珠》《各有千秋》《清宫秘史》等。其作品大都浸润着明显的儒学色彩。在面向儒学德性的态度和方法上，朱石麟不同于侯曜，后者将德性视作一种普遍性的话语，而前者使德性以一种实践的人格的方式存在。因此，在朱石麟的作品中，道德总是表现在一个很具体的事情上，而不是所谓的整体性和普遍性上。他的电影总是通俗易懂，引人喜欢，又不失有益于世道人心的思想性。他曾说过，他拍的影片不是最卖钱的，但一般的知识分子、小市民或是学生都比较欣赏，比一般商业电影的格调高。 知识分子似乎总是对普遍性的追求习以为常，然而只保留普遍性追寻，难免遁入意识形态幻象，只有从具体的领域出发，而非注目于抽象普遍的人性论，才能实现对社会利益和整体意义的普遍理解。朱石麟的作品显得温和动人、平实可信，正在于将人性的善与恶、理智与情感落实为具体的实践人格，而非空洞的道德话语。尽管由于时代观念、社会思潮、观众接受水平等的限制，朱石麟在具体的落实过程中，其人文关怀的主题往往局限于通过故事的讲述来点明，未深入到人性和心理探测的深度。这使得他的人文关怀的深刻性难免大打折扣，也使其道德教化蒙上概念化色彩。然而，对个体人性体察的匮乏不独是朱石麟个人的问题，也是整个时代创作的通病。这是自晚清以来占主导地位的“大我的世界观与人生观”所决定的。无论是晚清还是“五四”的思想家，都共同坚信：个人无法独善其身，“小我”只有在对“大我”的责任和担当中才能实现自我价值。梁启超、蔡元培、陈独秀、胡适等都反复谈到“大我”与“小我”、群体与个体之别。尤其到了救亡图存的抗战时期，思想为现实所限，更无法顾及“小我”，谈不到“小我”的精神境界问题。 因此，“五四”知识分子普遍对个体精神领域的探微较为匮乏。朱石麟也不例外，但相较于“五四”知识分子彳亍于传统与现代的自我冲突，他显得更为松弛和坦然，有自己较为确定的世界观和价值观。对于传统，他既非全盘抛弃或誓死捍卫；对于现代性，他更非轻而易举地接受，而是表现出一种内省的精神。正如他在评价《恋爱与义务》时所说：“在这里面，我们很可以看出他们‘理智’与‘欲望’争斗之苦，而同时又可以看出他们的‘理智’与‘欲望’都是畸形的，不完整的……于是乎演成了这个错综颠倒的结果。我实在不忍心唾骂他们，我对于他们，只有怜悯！”“它对于旧式虚伪的礼教，有暗示的反对；于新式的浪漫生活，有明显的抨击。”④可见，对于传统与现代生活的弊端，他都有清醒的体察。对于那些徘徊在传统与现代之间无所适从的人们，他倾注的更多是悲悯而非批判。不过，在“暗示的反对”与“明显的抨击”之间，朱石麟情感的天平显然还是在传统一边。 在《银汉双星》中，杨倚云最终用理智痛苦地克制了对李月英的爱情，是出于“发乎情，止乎礼”的传统道德观。在《恋爱与义务》的剧本创作中，朱石麟将同时期导演善用的善恶冲突有效地转换为理智与欲望的冲突，却让表征着现代自由恋爱精神的“欲望”付出了比表征着传统道德理性的“理智”远为惨痛的代价。他说：“凡浸在‘恋爱’里的人们，他们的‘义务’常常是扔在脑后的。他们的‘理智’是常常会被‘欲望’——一种不可思议的力量——杀得片甲不留的。”追求恋爱、欲望放弃义务、理智的杨乃凡和李祖义为此付出了生命的代价。在妻子私奔后幡然醒悟的黄大任“才觉悟他从前对于家庭始终没有尽过义务，……他激发了良知，便把育教儿女的义务——父亲的责任——居然负到自己的肩头来了”。⑤因良心发现、忏悔而获新生的黄大任寄托了朱石麟良心主义的人物理想——他在觉醒后创办《国强报》，并主办赈济社会贫民的义演活动，有了服务社会的意识。不同于郑正秋电影中的人物在传统道德召唤下回归家庭伦理，朱石麟笔下的人物在道德觉醒后尚能从家走向国。
