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《电影史》剧照 戈达尔电影作品《电影史》的标题带有双重含义和灵活的可阐释性，完美地概括了它为以下论题而创造的复杂艺术手段：电影“可能的历史”与电影一百年的“既成历史”并不相符。这是因为电影误解了自身的历史。这种历史是一种早已在虚拟图像(image)②中宣布确立的历史。误解的根源在于，电影并不理解它从绘画传统中继承而来的“图像的力量”，反而屈从于脚本化的“故事”。即，电影仅仅充当了情节与人物这一文学传统的继承人。因此，本文将两种(故事)历史类型并置起来：一种类型是电影工业企图利用图像进行阐明的故事，故事的目的是为了兑现一种集体想象；另一种则是由这些图像所讲述的虚构历史。戈达尔为《电影史》开发的蒙太奇风格旨在展现百年电影所描述的历史，但电影制作者们却让图像的“生命”屈从于文本的内在“死亡”，致使电影的力量从他们的指缝间溜走。戈达尔把这些电影制作者拍过的和没拍的电影搅在一起。这需要两个步骤：第一步，将图像从它所惯常讲述的电影故事中夺回；第二步，将这些图像重新编排进新的故事中。虽然这项工作听起来很简单，但却牵扯一整套的操作：这一操作让我们有关图像和故事的观念变得异常复杂。它最终反转上文关于电影背叛自身和背叛历史的论点，反而证明了运动影像(moving images)艺术的彻底纯真。 
《深闺疑云》剧照 让我们从头开始，不是从戈达尔的电影剧集开始，而是从他的“干预”开始。也就是说，我们直接转入题为《电影史-4A控制宇宙》(The Control of the Universe，2001)的部分，特别是其中被“希区柯克的方法论”这个小标题所掩盖的部分，这一部分也是向保罗·瓦莱里(Paul Valéry)的《达芬奇方法引论》(Introduction to the Method of Leonardo da Vinci)致敬。这一整集都致力于说明图像比情节更重要。戈达尔告诫我们：“我们已经忘记了为什么琼·方登(Joan Fontaine)会在悬崖边俯身，乔尔·麦克雷(Joel McCrea)去荷兰到底要做什么，我们已经忘记了蒙哥马利·克利夫特(Montgomery Clift)为什么保持永远的沉默，为什么珍妮特·利(Janet Leigh)会在贝茨旅馆前驻足，为什么特雷莎·怀特(Teresa Wright)依然爱着查理叔叔，我们已经忘记了为什么亨利·方达(Henry Fonda)不是完全有罪的，为什么美国政府招募了英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)；但是我们会想起那个钱包，想起沙漠中的那辆巴士，想起那杯牛奶，想起磨坊的风车，想起那把毛刷。我们会想起那排小瓶子，那副眼镜，那张乐谱，那串钥匙，因为借助它们，希区柯克成功抵达了亚历山大、恺撒和拿破仑失败的地方：希区柯克控制了全世界。”③ 如戈达尔所言，构成希区柯克电影的图像的力量与它们所讲述的故事无关。我们记得《深闺疑云》(Suspicion，1941)中加里·格兰特(Cary Grant)带给琼·方登的那杯牛奶，却忘记了这一角色企图通过杀妻骗保解决财务问题的阴谋；我们记得《伸冤记》(The Wrong Man，1956)中发疯的妻子维拉·迈尔斯(Vera Miles)疯狂挥舞的发梳，却不记得导致她丈夫亨利·方达被捕的混乱；我们记得《美人计》(Notorious，1946)中玻玛酒瓶掉下来的特写镜头和《秘密间谍》(The Secret Agent，1936)中迎风旋转的风车，却不记得加里·格兰特、英格丽·褒曼和乔尔·麦克雷扮演的人物参与的反纳粹间谍故事。④这样的观点很容易被驳倒。很显然，戈达尔通过把不可分离的事物进行分离，进而阐明他的观点。我们之所以记住《美人计》中的玻玛酒瓶，并不是因为图像学的分量，而是因为叙事情境为它们注入的情绪纠葛。这个摇晃着掉下来的瓶子引起了我们的兴趣，因为它装有艾丽西亚和德夫林正在寻找的铀。因为我们知道，当他们搜查酒窖时，楼上接待处的香槟酒快用完了。纳粹特工，也就是艾丽西亚的丈夫塞巴斯蒂安将带着管家到酒窖拿酒。当他听到酒瓶掉下来的声音时，他注意到酒窖钥匙不见了——那把钥匙已经被艾丽西亚偷走。同样的情况适用于戈达尔指引的所有图像：在任何情况下，都是叙事情境让叙事对象变得重要。那么，我们很容易驳倒戈达尔的论点。但问题是，戈达尔并不反对争论，他反对的是图像。我们看到，与这一叙事话语并行的是由希区柯克的图像所构成的其他图像。牛奶、钥匙、玻璃杯和酒瓶在戈达尔这里重现，并被黑场画面所分割，因此它们看起来像是如此多的肖似符码(icon)，如此多事物的面孔，他们在很多方面类似于旁白解说中顺便提到的塞尚的苹果：如此多的证言，见证着图像在场之光照耀下的万物重生。 将图像从其叙事安排中分离，只是戈达尔计划的第一部分。第二部分，也是更重要的部分，是需要转变图像作为图像的性质。让我们重新审视《深闺疑云》中的那杯牛奶，希区柯克在影片中用它来加强两种矛盾的效果。那杯牛奶之所以成为莉娜焦虑的对象，是因为她知道了丈夫的谋杀意图。我们刚刚在卧室里看到的年轻女子的神情、指示犯罪时间的时钟表盘的插入镜头，以及昏暗走廊里由一扇打开的门所形成的白色光栅，都向我们暗示着她的焦虑。但对我们来说，牛奶同样有着另一层意味。它的出现就像一个小型视觉谜题：照在加里·格兰特高挑身体上的白色光点，随着他缓慢地走上楼梯而逐渐扩大，视野随着他的脚步缩小，直至玻璃杯占据了整个屏幕。墙上的灯光和楼梯间的栏杆形成的白、灰、黑色平面制造了一场游戏，小白点融入其中。加里·格兰特带着惯常的冷漠走向楼梯，他的每一步都仿佛踩在慢旋律的华尔兹节拍上。恰当地说，图像就是产生这种双重效果的装置：一方面，它将焦虑具化，通过协调视觉和虚构叙事的张力，让我们分享了女主角的焦虑；另一方面，图像也分离了这一关系，即加里·格兰特平静地走向楼梯间，抽象的光影游戏转换成视觉谜题。观众同女主角一起怀疑玻璃杯中是否有毒药，而图像装置却通过另一个问题做出了回答。这一问题通过将焦虑转换为好奇以安抚焦虑：无疑，你不断问自己，杯子里有没有毒药，不是吗？你真的认为有吗？这一回答通过使观众远离女主角的情感影响，将观众卷入作者的游戏中。尽管“双重效果”这一概念在不同场合中存在混乱，但在此处，这一概念是最恰当的。自亚里士多德以来，这一双重效果便被命名为“激情的净化”，此处则是对“恐惧”这一戏剧性激情的卓越净化。恐惧在认同和净化的模式中同时被唤起，被一种知识的游戏所缓解，而这种游戏却穿过焦虑，并使自己解脱。由此，一帧希区柯克的图像变成了亚里士多德的剧作元素。它是焦虑的根源，也是净化焦虑的工具。再现，作为一种视觉冲突的构建物，通过“知”与“不知”的联结，玩弄快乐与痛苦的转换关系，作用于观众的感觉，希区柯克的电影是这一再现传统的典范。
