关于纪录片的理论，因其日益丰富的实践发展需要，近年来已渐成学术热点，但关于纪录片本体尤其是美学意义上的思考，仍有较大的推进与深化空间。而且有意味的是，尽管在一方面可以确认，通过某种形式的记录行为可以达成观众对于所谓“真实”的获取，既是纪录片的本质属性，也是其最重要的美学功能，因此“真实”本身以及建构“真实”的行为，始终都是纪录片美学的核心聚焦点；但在另一方面，如果“真实”本身，尤其是其建构逻辑不能首先厘清，那么在应用层面关于纪录片的技术化研究，又如何可以更深刻地揭示出纪录片区别于其他艺术影像的审美特质来呢？这也就意味着，即便是与其他艺术同样回到“真实”的聚焦点上，但在作为特殊影像艺术的纪录片中，如果不能逐层、逐段、逐级地澄明其“作者的假定真实”“受众的讯息真实”以及“主客共构的本质真实”等不同定位和功能，便也不能更深入地体会到——正是围绕真实及其表现所展开的“记录”“叙事”“隐喻”等不同层次和结构，纪录片才以其具有针对性的形式装置与内在品格，建构并呈现出了独属于自身的整体性美学特征，并进一步随着媒介革命的深入，使“真实”这一美学规定性越发成为加速纪录片发展的本质驱动力之一。 一、记录：假定的诚 记录是纪录片区别于其他影视文本类型的本质属性，不具有记录特质的影视文本不能称之为纪录片。因此，不管如何理解所谓真实及其记录，学界一直都把真实作为纪录片概念定义的研讨重心，甚至直接将其作为纪录片的本质特征。格里尔逊首先将纪录片定义为“对现实的创造性处理，根据自然素材制作的影片”①，而经由弗哈拉迪提出对戏剧性干预电影制作的反思并诉之实践②，让·鲁什、怀斯曼等也都在对纪录片边界和代称的拟定当中，论及到了真实的概念以及纪录片的真实。③国内学者也一直在讨论这个问题，如钟大年认为“真实”只是“一个关于现实的神话”，是“表达层面的行为表象，是客观现实的模拟形态”，强调“对于创作，它(真实性)只存在于创作者的良心之中”④。杨田村则对“真实”的概念展开厘定，把真实分为本质真实、心理真实、外部真实等，并以此对应不同的创作方法。⑤其他如张同道、胡智锋、吕新雨等学者也都对真实及其纪录片意义有着丰富的论述。⑥ 不过在本质意义上，众所周知，其实不论我们如何努力，真实都不是绝对的，因为真实与否由于人类能力和立场的局限，只能是相对的真实。所以无论学界怎样努力并诠释，始终都难以确立一个完全统一的“真实”，既难以服众，更无法成为支撑纪录片特质的充分条件。这就让我们意识到，虽然纪录电影倡导的是实现物质现实的复原，但是人类对物质世界的客观认知一定具有主观性的事实又让我们无法否认，虚拟游戏和戏剧电影一样可以模拟与纪录片相同程度的物质表象，亦即经验的现实。正像雅克·朗西埃所说的：“故事片拍动作、悬疑、移动镜头，通过记录日常生活细节，窗户、咖啡杯、正在燃烧的烟头，来制造出悬念。虚构，也必须用经验现实来制造。”⑦所以说，纪录片的本质实不应拘泥于“真实”的概念解读，而应与“记录”一同作为一种美学能动行为的体认一起思考，就像格里尔逊早就指出的，电影“具备记录性质的意图”，而这个“记录”一词，本身即已囊括了真实的内核，是在真实的意义上约束影片的素材不受创作主题的损害。⑧这也就意味着，与在哲学意义上人类无法真正表现真实所不同的是，作为审美活动及美学意义上的真实是可以被“记录”这一行为所实现的，只不过它要被“记录”的取材和展现方式所决定，即其源于素材选取的“自然”及其经由记录行为展现出的“生活真实感”。这实际是一种作者主观先行的“假定真实”，要由作者与观众的“共同经验范围”和“去伪存真”的诚意来判定，即记录行为的正义性是由创作主体来审视的。换句话说，尽管只有以记录形式来忠实地铺陈事实、展现“真实感”的影视文本才可称之为纪录片，但真正决定纪录片美学本质属性的是记录行为，而并非真实本身。 既然纪录片的本质特征是记录，那么作为影像创作与制作，记录得以成立就需要同时满足两个条件：一是内容素材的天然性，二是记录行为的彰显。仅满足前者，只能是一种无主旨的风光片与摄影活动，只满足后者，则可能是《女巫布莱尔》似的以记录形式嫁接虚构内容的伪纪录片。用这两个标准来衡量，虽然很多影视作品都有着仿若纪录片的形式与内容，但实际并不是纪录片，包括一些特殊情况下甚至具有“自反性”的所谓记录影像。如1996年的纪录电影《无人问津》，导演艾伦·伯利纳试图以拍摄的形式接近他暴躁的父亲并与之达成和解，但是由于电影作者的特殊身份和意图，这种记录呈现的真实始终是受到干扰，即是难以客观展现的。因此，如果说记录的前提是对事件原貌的再现或还原的话，那么这种行为本身对影视的天然取材有着一个约束：不可用影视艺术的语法手段干涉事件原初的展现。事件原初是指在正常经验语境之下作为事件应呈现的影像风貌，即行动内容并非是预先设计或伪装表演出来的，其戏剧性完全来自世界与人类社会本身的逻辑。简单而言，“故事片”源自虚构行为，“是通过想象的人物命运，动员一组可见、可说、可思的元素集合，它用一连串的事件来制造出意义和某种现实感”；而“纪录片”则是“动用视觉、音乐、文字，通过连接这些因素，来展示某种真实……是要在我们的现实里制造出另外一种现实感”⑨。所以纪录片要远离所取素材的破坏性改造，它的镜头应只是一只旁观的眼，情节只来自对原始风貌的忠实展现。当然，影视文本完全摆脱人为干预可能又只是一种不可能彻底实现的理念，因此纪录片的素材是否可以忠实再现原貌，往往取决于影视作者的艺术良心与能力，即影视作者的取材手段只能是通过体验和观察，捕捉和发现有意义的生活景观⑩，而其加工方式则应是在对这些真实片段的剪辑和丰富中，遵循事实原本的自然逻辑呈现其意义，尤其是作者对“共同经验”的注重和对操纵事实的态度，始终是判断其真诚乃至真实与否的表征。换句话说，假如影视文本中的情节来自剧本构思而非自然存在，人物的言行源自表演而非真情流露，那么其影视素材的原初性便遭到了破坏，亦即不能称为纪录片。所以决定纪录片与其他影视文本体例、定位乃至概念差异的，就在其是否表现出对原有素材的旁观态度，以及是否展现出不受作者干扰的美学品格。 但悖论在于，因为记录这一行为最终是要被观众所感知的，而观众要获取的是“生活真实感”，因此不仅影视文本的“被记录”是必要的，而且这种记录行为的明示还必须具备一种对观众在场需求的满足，只不过这种在场的观众是和非记录性影视文本不一样的。就故事片等非记录性影视文本而言，观众的观看行为是一种以假定性互动为主的艺术玩味与情感消费，所以无论故事化影视作品所强调和着重去呈现的戏剧性、代入感多么强烈，在观赏完毕，观众角色自作品中抽离之后，都会即刻回到现实并断开艺术和自己生活的联系，即观看及其进入的距离可缩短但不可归零。所以保罗·维拉里奥才说，对电影作者而言，应该通过对可能世界的现实化，向观众突出即时性效果，加强在场的幻觉，让观众看着事物到来。(11)纪录片则不同，在其展示即观看的过程中，艺术和现实存在的距离在理论上被极大地缩短，艺术在这里成为一种事实，观众由置身次元壁以外的旁观者，成为与影片人物统一维度的命运共享体。其作为面对虚拟情节毫无能动的审美主体，当由文本世界的他者转为在场之后，可以一同目睹甚至介入事实的兴奋会导致“生活真实感”的直接获取，进而假定的诚挚成为记录行为的伦理正义，使观众实现了和图像一起在场的真实。
