“气韵”与“活塞”　　

      

      中国美学思想能否在当代电影理论和实践中发挥更加积极的作用，并且能被世界所普遍接受？这是一个很有意思的问题。如果从王家卫的电影切入当代电影理论的问题，我们会发现在他的电影里汇聚了东西方艺术美学的诸多元素。曾有研究者指出王家卫电影与法国新浪潮关系密切，其对蒙太奇的娴熟运用，又可经由法国电影上溯至苏联蒙太奇理论。然而，从中国美学的角度看，王家卫电影又明显表现出东方韵味，更准确地说内含了一股由内向外的气韵，令他的电影回味无穷。因此可以说，王家卫电影表现出欧洲电影艺术观和中国美学的共生状态。在中国电影的艺术序列中，黄爱玲认为王家卫的《花样年华》最为接近费穆的《小城之春》。费穆曾经与梅兰芳因中国第一部彩色戏曲电影《生死恨》产生密切交集，梅兰芳又与爱森斯坦在1935年有过艺术方面的深交，他们在艺术上惺惺相惜的原因是什么？这必然要从他们的艺术理念方面寻找某种共通的理由，进一步说，大体可以在中国美学的“气韵”说和爱森斯坦的蒙太奇“活塞”原理之间寻找某种通约性。

      从爱森斯坦的“活塞”原理到中国戏曲、电影中的“气韵”

      德勒兹在《电影1：运动—影像》中专列“蒙太奇”一章，其中有一段关于爱森斯坦理论的精彩论述：“触情主要包含了这两种面相：它既是从某一项次到另一项次的过程、某种质性到另一种质性的历程，同时也是发生于上述历程中新质性的突然涌现。既是‘压缩’也是‘爆破’。”①这里的“触情”大体是爱森斯坦所推崇的“激情”，在其进发之前需要一个“压缩”的过程，由此达到激发感情的效果。可以说，德勒兹将爱森斯坦蒙太奇理论的实质概括为从“压缩”到“爆破”的过程，的确抓住了蒙太奇理论的精髓。爱森斯坦曾在《激情》一文中提出“连锁反应”模式，并称《战舰波将金号》“迎击舰队”和《旧与新》中的“奶油分离器”等高潮段落均属于此。“所有这一切是因为‘连锁反应’的模式——紧张气氛累积——迸发——从一个迸发到另一个迸发——最能在结构上清晰地表现组成激情整体的各个局部的痴迷状态所特有的那种从一种状态跃入另一种状态的情景。”②可见，爱森斯坦的蒙太奇理论着眼于电影整体的结构，而结构内部则依靠一套“连锁反应”机制最终完成，犹如一台发动机要依赖活塞的不断推动加以实现，由此可以理解“紧张气氛累积——迸发”实则是不断推进电影发展的过程。因此，我们或可以将这套“连锁反应”机制称为“活塞”原理。当然，更为重要的是，活塞推动而形成的“紧张气氛累积——迸发”过程，其所追求和实现的是超常的艺术情感效果，即最终走向高亢的激情审美状态。但必须注意的是，“紧张气氛累积”是实现迸发以及激情效果的必经阶段，在这一阶段里，则充满了低沉、压抑和紧张的气氛、态势。一旦这种紧张压抑的气氛达到极致，就会迎来突破和迸发的时刻，随之而来的便是巨大的冲击力及所产生的令人如醉如狂的“痴迷状态”。从总体上说，德勒兹所总结的“压缩——爆破”与爱森斯坦本人所讲的“紧张气氛累积——迸发”基本一致，深刻地体现出爱森斯坦蒙太奇理论构成中的“活塞”原理。

      爱森斯坦在其著名影片《战舰波将金号》中，将理论的抽象概括转化成为具体的情感形式。该片采用了五幕诗剧结构，每一幕均表现为“压缩——爆破”的结构性特点，这样就不仅是结构的形式规整，也体现出结构内部节奏感的持续展开。即在每一幕的前半部分，展现的是令情感压抑的内容，也可以说是对情绪的“压缩”过程，并形成“紧张气氛累积”；而在后半部分则是“迸发”或“释放”的内容及过程。从剧情来看，这自然可以解释为俄国1905年革命产生的原因，但其内涵却是高度抽象、概括的艺术原则，因此远远超出了所指政治的含义。爱森斯坦认为，感人的艺术作品往往蕴含着激情的力量，他从左拉、莫泊桑等小说家的作品中找到诸多生动的激情描写。可以说，“激情”是爱森斯坦理论中一个重要的概念，亦贯穿在他的蒙太奇理论与实践中。爱森斯坦在对以往艺术作品的考察中，发现了艺术“激情”形成于各种被压抑的情绪、情感“迸发”之后的释放过程。比如，左拉笔下的矿工们在发工资的日子来到小酒馆尽情狂欢。因此，“迸发”的瞬间及在此之后，情感的释放过程会伴随各种表现并被赋予美的意味。如果仔细体认，我们也会在世界各国电影中发现诸多类似的“激情”场景镜头，而蒙太奇剪接过程也大都可以见出“紧张气氛累积——迸发”的内在脉络。

      “气韵”是中国传统美学的一个重要范畴，无论是书法、绘画、诗词、文学、戏曲，还是舞剑、功夫、武术表演，均可以“气韵”生动与否作为评价标准。而将“气韵”说与爱森斯坦蒙太奇理论并置研究的理由，首先是基于蒙太奇内在的“紧张气氛累积——迸发”机制，也即是蒙太奇“活塞”原理的考量。两者的共同之处就在于它们均发端于“气”的蓄积或蓄势，随之而来的才是各种精彩纷呈的形式表现：它们可以是革命胜利的滚滚洪流，也可以是左拉笔下小酒馆里的彻夜狂欢，还可以是公孙大娘妙舞神扬的剑法，更可以是京剧里气运丹田的响堂。“气”可以说是艺术形式内里的精神气质所在，伴随着外在形式的发生、发展以及演化过程而存在。在某种程度上，又恰恰是“气”赋予了形式的存在、延续和节奏感，因而生发出中国传统美学所讲的“韵味”，由此洋溢着诗意的灵性和气质。与此类似，爱森斯坦的蒙太奇“活塞”原理，尽管在《战舰波将金号》等影片中表现为强烈的“紧张气氛累积——迸发”过程，但在相对舒缓的情境下，则也能表现出悄然释放带来的韵味感。这也是众多苏联电影往往具有抒情、诗意格调的深层原因。中国观众熟知20世纪50年代后期开始的“解冻”电影，如《第四十一》《雁南飞》《士兵之歌》等，普遍表现出一种诗意的、回肠荡气的整体风格；而至20世纪70—80年代的苏联电影，如《这里的黎明静悄悄》《办公室的故事》《两个人的车站》《战地浪漫曲》等，则进一步柔化为一种绵远悠长的韵味。因此，这些苏联电影深受几代中国观众的喜爱，绝不仅是意识形态的同一属性使然，更在于其所具有的与中国美学观念相通的电影风格和情调。其中流露出个体命运在大历史时代中的浅吟低唱，十分巧妙地将历史和美学有机地融合在一起，属于一种饱含历史感的韵味美学。