雅尼克·贝隆位居法国电影最伟大的作者之列，虽然她的名字较之特吕弗、侯麦甚或瓦尔达而言，对广大观众是陌生的。她的作品铭刻在“新浪潮”一步步掀起一场电影海啸的历史之中，而她的影片将被搁置到边缘地带。但就是在这边缘地带，她执导了一种电影，通过直接摄取她所处时代的影像，有力地导引出光阴的气息。通过糅合美学主张与关于世界的敏锐目光，她的电影成为在巨大震惊中的社会之斗争和问题的反映。她的摄影机在温柔中撕裂，但无情的是，社会沉默的外衣重新掩盖了它自己孕育出的悲剧。 ——埃里克·勒·华① 雅尼克·贝隆(Yannick Bellon，以下简称贝隆)，1924年4月6日生于法国与西班牙交界的小城比亚利兹(Biarritz)，2019年6月2日逝于巴黎。与2019年3月29日新浪潮之母阿涅斯·瓦尔达谢世所引发的全球纪念相比，贝隆的死悄然无声，却留下了必须被电影史重新评估的影片：八部长故事片、两部长纪录片、九部短片和一系列电视纪录片(资料统计的导演影片)。除早期短片之外，这些作品很难被纳入电影史的既定流派，却是先锋电影/古典电影/现代电影/当代电影的津梁，也可视为作者电影与电影工业的中介，更是女性电影书写与电影世界之间错综关系的独特显现。 一、书写之流与女性作者 劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中写道：“当仍然受困于父权制的语言中之时，怎样与象语言一样被建构的无意识(它正是在语言出现的那一刻形成的)展开斗争。我们没有办法创造出另一种语言来，但是我们却可以通过对父权制和它所提供的工具的检测，首先开辟出一条道路。”② 这里的“我们没有办法创造出另一种语言来”，英文原文为“There is no way in which we can produce an alternative out of the blue”，戴锦华将其精炼地译为“我们无法在(父权制的)天空下另辟苍穹”。③显然，通过引申意义译出的“语言”同时指涉着世界、历史、秩序与无意识，或者换而言之，一切! 穆尔维断言在父权制中不存在女性的语言，因而也就不存在女性书写。由此分析、批判和颠覆父权制的秩序和语言，就成为女性写作的序曲。在认同穆尔维结论的前提下，一个潜在疑问依然存在，在理论性解构父权制语言之前的女性创作者在电影领域则尤指女性导演是否在进行一种女性书写？如若不然，她们的工作只能是男性电影谱系的附属与陪衬。如果我们了解这些女性几乎都是只身闯入男性中心的电影工业与艺术领域的先驱甚至探险者，我们就会意识到即使她们近乎“无视一切”的勇气和其中波澜起伏的内在生活，也会带来不可低估的书写差异。 穆尔维对父权制语言的认识，出于索绪尔的共时性语言系统理论，和拉康“无意识有语言的结构”的论点，在这里，语言系统从根本上是无可更改的。但后结构主义对书写(écriture)行为在语言学中的强调，突出了书写语言的历时/个别/偶然/意愿特征，就如同雅克·德里达(Jacques Derrida)用a替换e创造的Différance，中文通译为“延异”。针对统治性的语言系统来说，这个来自于“差异”(Différence)，却似是而非的“延异”，因没有明确读音，“如同坟墓般是沉默的、秘密的”，但“墓碑——只要人们知道怎样破译它的碑文——并非没有宣布暴君之死”。④ 后结构主义思想家对书写的强调，提供了对语言共时结构与个体历时表述关系的再认识，也推出了更具能动性的“个体主体”观。在无意识维度上，通过本能、冲动、梦想和体验书写；在意识维度上，通过意愿(包含挑战性意愿)书写；在一种东方的认知中，在无意识/意识的非二元化地带，通过体悟书写。就女性主义诗学而言，具备“个体性”的女性书写主体，即使不曾“宣布暴君之死”——彻底颠覆父权制语言及无意识，并创造一种新语言，仍可以产生她的差异性表述，或至少可以留下其个体书写的“痕迹”(trace)。 后结构主义的书写理论，女性主义文学批评，新经验主义对个体生命经验的重新透视，新历史主义对文化语境及其中女性文化沉浮的研究，作为互文的理论光照，打开了文本/性别/历史并生的女性主义文学史和文化史写作时代，展现出女性作者们川流不息的书写之河。 如同在文学史研究中出现了肖瓦尔特《她们自己的文学》⑤这样的女性文学史巨著，穆尔维之后女性主义电影研究开枝散叶，其中极为重要的一支，是对女性电影史的写作。女性电影史研究者通常会遭遇两个基本难题：电影史各类文献资源的获取和常规电影史论著的参照。这两个问题在女性电影史研究中尤为困难。首先，女性导演的作品无论制片还是发行，很长时期都处于电影工业的边缘地带，保存更艰难，资源更鲜见。其次，常规电影史写作，甚至电影流派总结通常处在男性中心构架之中，而女性创作常常和主流电影史流派与变化轨迹呈现出游移和/或错位关系，以致更容易被电影史写作遗漏。这两方面的困窘，使女性电影史写作处在尴尬情境中，一方面研究对象稀缺，一方面信息不足和论述误差却相对常见。 以上问题，都鲜明体现在法国女性电影研究乃至贝隆研究中。⑥贝隆在法国电影中脱颖而出的1948年，世界电影的先驱之一阿丽丝·居伊(Alice-Blaché Guy，1873-1968)退出电影界已二十六年之久，法国先锋派女导演谢尔曼·杜拉克(Germaine Dulac，1882-1942)已于“二战”中谢世。20世纪40年代末，仅有三位女导演出现在彻底由男性主宰的法国影坛。其中，出自工业体系的唯有雅克琳娜·奥德里(Jacqueline Audry，1908-1977)，她在法国文学改编的优质电影系列中，以导演改编自女作家柯莱特作品的影片独树一帜，并于1950年首次在《奥利维亚》(Olivia)中正面表现女性同性恋情感，但此后其作品彻底在法国电影视野中消失，直到晚近才被重新发现。尼古尔·维德尔(Nicole Védrèes，1911-1965)本为作家与记者，她的影片《巴黎1900》(Paris 1900，1947)虽然获得“路易·德吕克奖”名噪一时，此后却只拍过两部纪录短片和一部纪录长片，当《电影手册》为1953年圣诞节筹备《女性与电影》(La Femme et le cinéma)专刊采访她时，她不无戏谑地回复，“女性专辑，那还是由你们男人说吧”。而雅尼克·贝隆以长达七十年的创作生涯所取得的杰出成果，却在电影史写作中受到冷遇，更发人深省。但这恰恰成为我们重新认识男性中心的电影工业/电影语言/电影观看/电影历史中女性作者处境与电影书写的绝佳契机。
