自从电影诞生以来，关于“电影是什么”(what is cinema)的电影本体论问题一直不断地被不同时代的学者提出与回答，例如巴赞的摄影影像本体论或“照相写实主义”①，丹托的移动图像本体论②，卡罗尔的移动影像本体论③，麦茨的电影的符号语言本体论④，德勒兹的“运动—影像”与“时间—影像”本体论，斯蒂格勒的电影技术本体论⑤，巴迪欧的作为“对感性形式的拜访”⑥的电影理念本体论，等等。随着声音、彩色图像、虚拟现实与数字媒体等物质技术对电影现象的持续介入，上述各种对电影的本体论阐释不可避免地遭遇到理论与实践的双重挑战，因为，电影从作为视觉对象到作为多感官对象，从黑白到彩色，从平面到立体，从记录现实到制造幻象，乃至从原本作为文化中的特殊项到作为日常生活中的一般项，这些转变均深刻影响着人们对电影的认识与体验，并使“电影是什么”成为一个充满争议的哲学问题。电影的上述历程，恰好构成了对巴赞的两句箴言的印证，即“电影尚未被发明”⑦与“电影的存在先于它的本质”⑧。 不过，在这里，笔者并不试图断言艺术史中的电影本体论之间有什么优劣之分，只希望通过回顾性地分析电影本体论自身的演进过程，揭示出电影学的发展隐线，即从经验走向先验(transcendence)⑨——这似乎是大部分艺术形式的命运，比如绘画从具象走向抽象、摄影从复制自然走向创造风格等等。这一电影学的“先验转向”并非顺势而生，它始终受到感性的诱惑与外力的限制，因而电影对寓于影像中的真理的解蔽亦存在各种难以控制的变数。尽管如此，考虑到电影与存在之间的本体论勾连，基于一种对电影经验(cinematic experience)的先验性的现象学分析，笔者仍然有可能给出一种近乎普适的“现象学的”电影本体论阐释。它是对海德格尔哲学所作的一种创造性解读，其要点在于：“存在”是一个“电影性存在”(Being is a cinematic Being)；“在电影之中存在”(Being-in-the-cinema)是对生存论意义上的“在世界之中存在”(Being-in-the-world)的超越。 一、电影本体论之争：从经验走向先验 众所周知，持自然主义态度与持现象学态度的研究有显著差异：前者总存在预设，后者不接受任何来自外部的设定。以此为据，对电影的本体论阐释亦相应地存在自然主义态度与现象学态度之分：前者视电影为一个自然与现实中的感性客体，后者致力于描述电影经验的现象特征，比如电影经验的超越性或先验性。这两条研究进路的起点均是日常经验，只不过现象学的经验概念要比传统理论的经验概念更加全面，它断言，人不仅“经验到具体和个别的对象，也经验到抽象和普遍的对象”⑩。在此意义上，融于作为观众的主体之中的电影经验具有本己的现象特征，从而，电影学的“先验转向”就被界定为从自然主义态度的经验主义(naturalistic empiricism)走向现象学态度的先验主义(phenomenological transcendentalism)，艺术史中的电影本体论亦被划分为了三类：经验主义的电影本体论，比如摄影影像本体论、移动图像本体论、移动影像本体论等等；先验主义的电影本体论，比如“运动—影像”与“时间—影像”本体论、电影技术本体论、电影理念本体论等等；电影的符号语言本体论，作为过渡阶段介于二者之间。需要强调的是，上述区分只是逻辑上的而非事实上的，它们所反映的是电影经验的层次差异而非电影物的构成差异——也就是说，在现象学的语境中，没有哪一部电影比其他电影更加原初且纯粹地“是”电影，彩色相对于黑白、有声相对于无声、运动相对于静止、三维相对于二维，作为电影经验固有的自然倾向，并不在现象学的电影本体论中占据任何优势。回答电影本体论问题的关键在于描述观众的经验流被电影化的整个发生学过程，在于对经验的电影性(cinematicity)进行现象学意义上的特征刻画，而不在于屈从电影经验的自然倾向，以便给出一个客观、全面的电影定义或电影评价。 一般来说，以自然主义态度的电影本体论为基础，电影学的经验主义导向关注电影的现实性(reality)胜于它的可能性(possibility)，聚焦于“观众所看见的”电影而非“观众能看见的”电影，往往诉诸感性的经验直观。“观众所看见的”电影是一种客观存在的图像、声音与文本的集合，“观众能看见的”电影指那些进入观众的意识与知觉活动中的、作为意向相关项的影像流。前者具有实在性，后者具有虚拟性，二者不是截然分离或严格对应的，而是相互交错的。在本质上，电影学的经验主义导向是将电影看作一个自然与现实中的感性客体，它视自然与现实为电影影像的模板。例如，当巴赞认为作为电影本体的摄影影像是摆脱了时空限定的客体本身(11)时，他仍然把“完整电影”(的神话)界定为一种“生活的完全幻象”(12)，它的目标在于实现对自然的完全模仿。之后，虽然以分析美学著称的丹托与卡维尔颇有洞见地把图像或影像的运动——要么指向图像或影像中的事物的运动，要么指向摄影机本身的运动，要么指向前两种运动的联动——视为电影的神秘所在，但他们基本上均认可电影的本性在于再现世界(13)。总体上，这些观点在艺术上采取的是一种现实主义的立场，它们低估了影像的内在力量。在笔者看来，影像是否模仿自然与现实、是否介入任何运动或变化，并不影响到影像是否构成一部有意义的电影。比如德里克·贾曼(Derek Jarman)于1993年拍摄的既没有画面和情节也没有对白和人物的《蓝》(Blue)，它更接近于一首忧郁的抽象诗，而非一张静态的纯色图片；又如热尔曼·杜拉克(Germaine Dulac)于1928年拍摄的《贝壳与僧侣》(La Coquille et le Clergyman)，它通过超现实主义风格的晦涩影像来表现不可能被彻底理解的种种幻想与欲望。这些影片撼动了对电影所做的自然主义设定，拓展了电影的疆域。特别是，流行的gif格式的动作图像或动作影像已然模糊了以运动为中心的电影本体论阐释的边界。图像或影像如何表现运动只是一个纯粹的技术问题，或者说，运动只是电影的表象或手段，而非电影的意义或目的。电影本体论问题的重心不在于说明图像或影像的再现功能与其运动性，而在于揭示作为电影的图像或影像是如何被构造起来的。此外，在现象学看来，由于意识与知觉总是关于某物的意识与知觉，被领会的图像或影像应当也是关于某物的图像或影像(14)。但要强调的是，作为电影的图像或影像是一种必须通过自身才能给予的关系项，并且，它是一个已然被主体激活了的、为了总体而存在的“某物”，它的极限是给出一个世界，付出的代价是失去自身，绘画图像与摄影图像则是一类有待于被主体激活的、作为个体而存在的“某物”，它们的极限是分别给出某个概念，其所付出的代价是成为诸事物之一。电影与绘画、摄影之间的这种现象学差异，是前述自然主义态度的电影本体论难以有效刻画的。
