谈及当代最具批判精神的马克思主义理论批评家，美国学者弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)无疑具有重要的位置。他以博学的眼光对后现代时期的社会、政治、经济，以及绘画、建筑、音乐等各种文化现象都予以了深入地解剖和分析。而电影作为20世纪最具影响力的艺术形式，自然也吸引了詹姆逊的目光，成为其研究后现代社会的有力注脚，这从《可见的签名》(Signatures of the Visible，1991)、《地缘政治美学：世界系统内的电影与空间》(The Geopolitical Aesthetic：Cinema And Space In The World System，1992)两部电影论文集的出版中便可见一斑。而在詹姆逊的电影理论版图中，怀旧电影作为一个特殊的类型，多次出现在他对后现代文化的解读中。而对怀旧电影(Nostalgia Film)的关注可以追溯至他1970年的论文《论雷德蒙·钱德勒》(On Redmond Chandler，1970)中，从那时起便持续关注“怀旧”(Nostalgia)这一社会现象。然而不同于一般学者对怀旧情感和怀旧意象的缅怀，詹姆逊并没有过多地沉浸在记忆和想象的泡沫中，而是透露出了对电影分期和电影风格的关注，并置身历史发展的宏大背景中，将其与后现代主义的文化、政治、经济、社会等联系起来，去深入解读其背后隐藏的资本主义奥秘。但是怀旧无论是作为一种情感体验，还是一种审美倾向，其必然会导向时间的维度，而我们也知道，詹姆逊曾经明确表达过后现代主义是关于空间的断言。那是否意味着詹姆逊在后现代主义时期对怀旧电影的关注是其理论内部矛盾的表现呢？答案显然并非如此。相反地，作为一种时代倾向和哲学思潮，詹姆逊对怀旧的关注不仅将其视为对过去的情感怀恋，更从历史、空间、景观等方面对其进行了超越性地解读，他在怀旧电影中对集体性的发现显示出一种马克思主义的视野，也为我们理解后现代及思考当下提供了有效的参考。 一、为什么怀旧？ 事实上我们发现，不止詹姆逊，怀旧似乎已经成为当代社会的普遍症状，吸引了众多学者的目光，在阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)看来，怀旧已经成为当代哲学的倾向。“它几乎总是宣称某样东西被人遗忘、被人抹去、不在场。就像通常那样，哲学家自以为发明了这种忧郁的崇拜，即崇拜所有有价值之物的丢失，而最终也是崇拜当前本身的丢失。”[1]同时，它还是“对现代的时间概念、历史和进步的时代概念的叛逆。怀旧意欲抹掉历史，把历史变成私人的或者集体的神话，像访问空间那样访问时间，拒绝屈服于折磨着人类境遇的时间之不可逆转性”[2]。我们知道，就怀旧自身而言，其必然包含着两种关于时间的不同维度，即过去和现在，是一种经由个体或者处于同一时期的集体相关联起来的，并由身处当下的个体或集体在回忆中产生并激发出的具有强烈主观性的审美经验。而为何在后现代时期“怀旧”会成为一种哲学的命题引发大家的关注呢？在英国学者基思·特斯特(Keith Tester)看来，怀旧更像是后现代社会的个体在面临意义的解构之时所采取的一种调和的方式。在《后现代性下的生命与多重时间》(The Life and Times of Post-Modernity)一书中，他对怀旧/恋乡的情感做了详尽的介绍。通过对比求定意志所追求的确定的特性/身份/认同，与求知意志所奉行的反思话语对确定性的超越，他将二者之间的矛盾置于不可调和的现代性话语之下，指出了处于后现代性下的个体在彻底的反思性面前失去了以往所有的确定性，因而正在面临着意义的深渊。而怀旧/恋乡，被看作是一种以现代技术来躲避深渊的方式和立场。 但无论是作为主观审美经验，还是作为有意识的调和当下困境的自主选择，都表明了怀旧作为一种情绪的哲学性和时代性。我们或许可以借鉴马尔科姆·蔡司(Malcolm Chase)和克里斯托夫·肖(Christopher Shaw)对怀旧/恋乡的条件的说明，来进一步了解怀旧产生的背景和前提。在他们看来，怀旧的产生至少需要具备三项前提才有机会实现，大致可以概括为线性时间的文化环境、具有历史性质且业已消失的某种共同认识，以及过去物质对象在当前的有意呈现。[3]它也是“对某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往。怀旧是一种丧失和位移，但也只是个人与自己的想象的浪漫纠葛。怀旧式的爱只能够存在于距离遥远的关系之中。”[4]也就是说，怀旧/恋乡的产生，需要的是一种综合的文化环境，它既包含了此在的当下，也包含了具有共同记忆和历史限定的过去，并且这些过去必须要以一种不在场的在场而存在于当下之中，才有可能激发怀旧情感的产生。因此，正如基思·特斯特所言，“怀旧/恋乡是现代性的一项特征。它既为确定性奠立了根基，也为解构提供了肥沃的土壤。它是针对现代性中的文化冲突所作出的一种反应。”[5]也就是说，怀旧，实际上是一种现代性的时间经验，因此才能够如此强烈地激发被各种不确定性所裹挟的个体的内在意志，从而产生出现代性环境下所特有的怀旧经验。 事实上，这与詹姆逊对怀旧的判断及风格的定义非常的类似。在对电影《体热》(Body Heat，1981)的分析中，他认为这部电影将怀旧以更为具象的方式呈现了出来。在故事内容方面，这部电影既包含了1946年的电影《邮差总按两次铃》(The Postman Always Rings Twice，1946)，甚至小说改编而成的其他电影版本，都可作为《体热》的“互文性”(Intertextuality)的组成部分，这也是其形成美感效果的主要方式。在詹姆逊看来，这种具有年代差的美感风格在同一部作品中的呈现让过去有了新的内涵，增加了“虚构历史”的深度。而从形式上来说，影片中的工作人员名单使用了20世纪30年代的风格，自然地切断与当代文化符号的关联，将人引入到一种怀旧的情绪中去。此外，这部电影还通过对布景的处理，把关于当代美国社会的痕迹全部清除，确保观众在观影时能够沉浸在20世纪30年代的时代风貌里。最后，从演员本身来说，这部电影中的明星制，也不像现代主义时期那样充满个性，他们以无名的身份扮演着剧中的角色，这种无名恰恰是詹姆逊所谓的“主体的死亡”再次证明。
