中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1001-4799(2021)02-0075-10 近二十年来，随着国内批评界对媒介、视觉、影像的关注，鲁晓鹏等海外电影研究者进入了国内学者的视野。但对新兴热点话题①的聚焦往往导致了对海外学者学术研究轨迹的失焦，造成对其所使用的理论、术语、方法的误读②。通过对鲁晓鹏整体学术脉络的追溯，对其研究对象的转化、学术批评的展开角度与研究方式进行分析与阐释，可以寻找其批评范式中的连续性与变化性。在此基础上，以中西学者对中国现代性的理解为对照，探索鲁晓鹏对前人理论范式的理解、承继与转化，彰显其在中国现代性③研究中的可借鉴之处，将有助于我们更准确地理解海外华人学者的中国研究。 一、从文本到电影：现代性书写的脉络探索 书写并非理论的建构，而是对历史和经验的记录、考察与思考。对现代性的书写经常与对现代性的反思联系在一起，是对现代性进行解构与重建的过程。在西方学术界内部，一直存在着两种互相对立、冲突，但却渐趋融合的现代性。通过对“现代性”这一概念的词源学追溯，卡林内斯库曾指出：“可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。(作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。)从此以后，两种现代性之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。”④近五十年来，中西学术界一直紧紧围绕着“现代性”这一未完成的启蒙进行思考与探索。特别是在进入21世纪之后，对审美现代性与启蒙现代性之间的冲突与融合的研究成为重要的学术热点。鲁晓鹏对中国现代性的书写正是建立在这一背景之上。他曾自述道：“我的学术集中探讨中国现代性的普遍性与特殊性，社会主义中国在全球现代性中的定位，知识分子地位的转型，作家功能的转换。”⑤在鲁晓鹏的研究中，对现代性的书写意味着重新返回到现代性发生的历史，体验、解读、反思这一过程。也正是因为如此，对历史的阐释不时出现在他的批评文本中。这一阐释策略最早出现在其研究比较诗学时对中国叙事诗学的探讨中。 在《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》一书中，鲁晓鹏一反当时作为主流学术话语的“抒情”论⑥，在对东西双方“历史”、“叙事”和“小说”各自加以正名的基础上，追溯了中国古典文论中的叙事理论和历史著作，刻画了从叙事思想的萌发到清代整个中国古代历史中的“叙事”概念。他指出：“在阅读中国叙事作品(包括历史叙事和小说叙事)的过程中，存在过并仍然存在着一种连续的历史阐释的传统。因此，中国的史学方法是建立整体性话语的一种方式。”⑦借此，他意在说明真实性的历史叙事和虚构性的历史叙事，都属于历史表征系统。也意在说明，中国也有丰富的叙事资源。正是在对已经抽象为普遍性的历史规律和宏大的历史叙事进行解构的前提下，鲁晓鹏得以返回到历史“事件”⑧，对中国的现代性进行重新梳理。 对现代性的书写不仅仅是对现代性的历史进行重新书写的问题，恰恰相反，现代性作为一个学术概念的提出是基于一系列现实问题之上的。事实上，当代人生活在由现代性所设定的历史当中，因此，对现代性的书写既要对历史进行重新叙事，又要在当下的现实中体验“遗留”的历史。对历史的重新叙事表现在鲁晓鹏从文本出发对“晚清文言叙事小说”中现代性思考的考察上。晚清时期，面对扑面而来的西方文化，梁启超等人试图效仿西方文化演进道路，将新的道德、法制、意识形态等内容注入小说之中，培育新的国民。因此，学者们在研究晚清小说之时，都聚焦于长篇小说或白话小说，而忽略了文言短篇小说。鲁晓鹏指出：“当中国进入现代世界并且面临着西方的挑战时，古典小说奇谲鬼怪的风格作为一种努力，试图重新把握中国的认识、心理和社会结构的深刻变化。这些故事表达了十九世纪晚期，试图在世界地图上给中国重新定位的努力中，作者的独特视野、奇幻想象和欲望。”⑨文言小说的繁荣是对晚清时期中国试图以自己特有的传奇色彩吸引世界以融入现代世界，而不是被动接受西方现代思想以融入现代世界的尝试。他对晚清叙事性虚构文学所带有的文化意义的挖掘，揭示出中国被“压抑”⑩的现代性。 除了从文学文本出发对中国现代性的研究进行填补工作外，鲁晓鹏也试图在现代性的当下发展阶段，重新界定对中国现代性的表达。他自述道：“我读研究生的时候，就对全球的现当代的文化问题有所思考，只是博士论文没有写那样的题目。”(11)改革开放使中国重新加入了现代性叙事的新阶段——全球化的轨道之中。在研究全球后现代的中国艺术时，鲁晓鹏认为：“在中国的情况下，人们不可能那样清晰地划分历史进程，也没有西方那样明确的古代世界、现代和后现代的时间模式。当代中国由多重时间性的叠加构成，前现代、现代和后现代在同一个空间和同一时刻共存。矛盾的是，中国的后现代主义比它最初的西方模式更加空间性和后现代。空间的共同延伸，而不是时间的延续，定义了非西方的后现代性。杂合性、不均衡性、不同步性和模仿性是中国后现代文化的主要特征。”(12)从中国的特殊境况出发，鲁晓鹏舍弃了以线性历史时间为基准界定中国后现代艺术的方式，而是从空间的重新建构出发，发现中国后现代艺术的“独特的现代性”，这也呼应了尼采、德里达、福柯、利奥塔等人对线性历史的拆解工作(13)。这种“独特的现代性”表现在中国接触现代世界时与西方世界完全不同的反应。一方面，中国确实进入了世界资本市场，也面对着与西方现代化发展以来所出现的同样的问题，因此，西方的历史经验或教训可被中国加以借鉴；另一方面，中国的现代性在某些方面又与西方现代性的呈现有不同之处，所遇到的境况也与西方并不完全相同。因此，中国后现代艺术中所蕴含的思想内容、所反映的意识形态也不能加以西方式的后现代解读，而需要从中国的境况出发进行理解。对此，鲁晓鹏认为：“海外艺术家，倾向于对抗跨文化的困境，反思它们的中国性，寻找中国的过去和它融入当代全球文化之间的关系。”(14)借此，他将历史发展的脉络纳入艺术叙事之中，将艺术家的创作解释为一种文化和政治姿态。
