新浪潮电影的标志性人物戈达尔(Jean-Luc Godard，1930- )在当代档案艺术(Archival Art)、既成品艺术(Found Footage)产生、发展历程中具有突出的引导性地位。这其中，尤其值得重视的是其电影《电影史》的制作。 十年(1988-1998)的《电影史》创制在戈达尔后期艺术创作中留下了极其深刻的精神痕迹。一定程度上，戈达尔的影像生产方式可以以此片为界分作前后两个阶段。其中，“电影史”后阶段有以下两个基本特征：一，暴力影像日益在其影像制作中具有核心地位。如果说在此之前他影像制作的精神指向还较复杂多元，有时也有一定的自反性，那么在此后，暴力关切在其工作中则具有无可争议的提纲挈领作用，且这一点已显得非常自觉。我们说他的工作具有“暴力的图像人类学”意义，置之于这一阶段尤为适合——也就是说，他试图通过全面的、遍及人类全部文化与历史的与暴力有涉的图像的蒐集，曝露、豁显人类某种基本的精神倾向或构成特性。二，其影像画面的内容更多地来自于图像既成的“史料”(这是其近期影像长篇制作《影像之书》中的重点台词)本身，演员表演、契合叙述主旨的新画面摄制日益萎缩——有时甚至略缩到无。从《电影史》开始，他几乎全部的作品，无论是政论性的如《语言的力量》(1988)、《向你致敬，萨拉热窝》(1993)、《老地方：关于20世纪艺术衰败的笔记》(1999)、《21世纪的起源：寻找丢失的世纪》(2000)等；还是叙事性的如《新浪潮》(1990)、《德意志玖零》(1991)、《悲哀于我》(1993)、《永远的莫扎特》(1996)、《爱的挽歌》(2002)、《我们的音乐》(2004)、《电影社会主义》(2010)、《再见言语》(2014)等；或是纪实性的如《JLG/JLG——12月的自画像》(1995)、《法国电影的两个五十年》(1996)、《自由与祖国》(2002)、《纪念侯麦》(2010)等；又或是纯粹影像实验的如《3D铁三角》(2015)等，均有这一基本的风格特征。 通过这样的一系列实践，戈达尔凸显了影像制作中“档案美学”“既成品美学”的可能性：他以实存的各种图像资料(或来自纪实性文本，或来自虚构性作品)，将它们视作人类暴力精神的积淀物，并以此为基础，按图像的组合方式，叙述他的情感、信念以及对世界的评断。要言之，他这种依托影像档案中的“史料”的份量，与现实中充满意识形态陷阱的影像生产构成对峙性张力。戈达尔似乎形成了一种信念，作为史料存在的影像素材，它们本身已然是一种实存，一种与现实保持距离——事实上是一种不能为现实权力机器同化改变的实存。它们因此不能不从当代的视觉生产逻辑脱离出来，构成自为的美学向度。在《影像之书》中，他这种实验已臻于成熟。影片开宗明义，申言要用史料对人的存在困惑做出描述。全片除了开场、尾声(以《欢愉》的片段作结，表达他对人世的善意)分为“翻拍”“俄罗斯”“铁轨间盛开的花，游走在迷茫的风中”“法的精神”“中心区”五部分，叙述了存在于影像中的暴力场面(及相关的人性部分，偶尔有恬静的片刻)，以及这些影像画面重新组合所构成新的事件陈述。这五个部分质量参差不齐，有些属于老生常谈(在戈达尔作品中表现已多)，有些偏于冗长(如“中心区”)，但有些非常精彩，如“铁轨间盛开的花”。它是对铁路这一巨大人造物的颂歌，抒情内涵堪与马奈的《铁路》相提并论。五个部分有一个共同特点：即以影像的缀接与内部要素组合(主要是依托文字、音乐及色彩的变化等)为基础，使不同来源的影像史料形成一个较完整的、突出的意念陈述。因此，这五个单元中各自影像组合，既不是正统的、完整的情节叙事，但又具有一种事实上的连续性(依靠文字提示、图形相似或相关、声音关系等构造影像的连续感)，这就和人们的故事直观构成一种呼应关系。相对《电影社会主义》《告别言语》和他晚期的一系列影像实验而言，《影像之书》中影像的组合、缀接最为自然——没有那种突然嵌入的突兀感、也不靠闪切强行离断图像的组合联系，最具有叙事性意味。 戈达尔的这一系列探索，究竟具有何种特殊的艺术价值？学界的相关讨论不少，从苏珊·桑塔格以来，赞美者甚众——她关于事件剧(Happening，又译作“机遇剧”)、坎普艺术(Camp)的评论，可视作当代诸多先锋艺术包括档案艺术、既成艺术之嚆矢，我们在此不作续貂之谈，仅根据当代艺术的最新实践，对戈达尔的艺术贡献做一点发挥、两点反思。 作为一位年届90高龄的老艺术家，戈达尔仍对影像生产的最前沿问题进行高强度的创新探索，令人钦佩。他的这种影像制作方式，为AI艺术提供了极大的启发意义。或者说，其档案化、史料性的影像缀合术提供了创制新型影像文本的可能性。我们能够从他的创作模式出发而推想：当AI的大数据影像资源积累到了足够丰富的地步；当特定AI的相关智能“学习”到足够深的境界；当人们为图像组合与连接提供足够合理的解决方式(如《影像之书》所示，将与影像相关，先行划分为“文学”“图像”“绘画”“音乐”等板块，再进行相关的逻辑设计)，AI或许能够提供一些不可思议的、超出人类智力界限的影像生产可能性。尽管按照当前AI的发展水平，如此生成的影像作品最后必须还要由人力进行调试(或者说“定剪”)，但其前期素材的提供，已具有足够的启发价值。 但戈达尔的实践绝非完美。他近期的影像制作，其实已凸显他对当代影像技术的理解与掌握有落伍之嫌(关于此点，我们当另文专论)。就影像艺术本体的观念来说，他的见解并非无懈可击。在此我们仅谈两点粗浅的个人看法。 一、在戈达尔近期的作品中，“史料”比重越来越大，新鲜的影像内容——尤其表演的成分——越来越少。就影视艺术而言，过于强调“史料”之价值，强调它们所映射的人类精神的实在性，但这是否可能低估了演员表演具有的巨大潜能？ 尽管演员在虚构故事中所表现的面容、姿态带有一定的不确定性，对其解释是多义的，但我们同时也能肯定说：每一个时代演员的扮演、姿态语言也必然地映射时代精神内蕴： 黑格尔敏锐地认识到剧场演出的特殊性：剧场演出是通过“拟扮”(die Hypokrisie)来达到精神真实与物质实践之间的一致性的，“在观众面前登台的主人公分解为面具和演员两部分，分解成戏剧人物和真实的自我”。在喜剧旁白中极其明显的，是“自我”在面具中做戏，而瞬间之后，“自我”又会作为演员“赤裸的平凡的自身”而出现。总体来说，剧场演出体现了精神哲学的不可想象性：本身来说并无实质的表演者的主观自我人工地制造出一些符号。这种个体的自我把自身当作了本质、当作了伦理内容的创造者、发起者，认为戏剧人物的创造者在自身之中就已经结合了美和伦理的形象：“普遍性本质的分裂在自我之中就暴露出来了。在这里，自我以其真实自我的意义而登台，用面具去扮演这个真实自我。它戴上这个面具，为了成为它的人物。”①
