[中图分类号]J951.2 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2020)06-0092-06 舞蹈与电影的结缘从世界电影发生之时就已开始，无论是默片时代还是有声电影时代，抑或是此后的彩色电影、宽银幕时代，还是大片、数字电影时代，舞蹈在诸多电影中都是不可或缺的，它或是作为电影的主要表现对象，或是作为歌舞片的一部分，或是作为片中人物交流、故事推动的一种方式，或是作为某些群体反抗主流力量的表达形式，或是作为人们日常生活的一种方式，或是作为都市文化的一部分，在人物塑造、戏剧构造、情节推动、视听效果等方面，舞蹈都给人留下了深刻的印象。尤其是20世纪20年代有声片出现之后，歌舞片作为电影的一大类型，更是创造了《绿野仙踪》《红鞋子》《雨中曲》《红菱艳》《窈窕歌女》《西区故事》《舞厅》《狮子王》《阿拉丁》《芝加哥》《花木兰》《冰雪奇缘》等经典歌舞电影。在这些歌舞电影中，《红菱艳》《黑天鹅》《男版天鹅湖》等以艺术舞蹈为表现对象和推动故事发展的核心力量的电影，是其中颇为重要而独特的类型。无论是舞蹈的视觉力量，还是舞者所表现出来的生命意志，都创造了只有从舞蹈出发才能够表现出的生命力量、生存强度与世界的丰富性。而在我国电影史上，从电影开始表现城市市民生活开始，舞蹈或作为城市知识分子和资产阶级的生活方式之一，或作为舞女们的职业和命运的内容，或作为革命文化的形式之一，也时常出现在电影中。如《关不住的春光》《芭蕉叶上诗》《八千里路云和月》等影片，甚至出现了《宝莲灯》《小刀会》《东方红》《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》《丝路花雨》等舞蹈艺术和电影艺术颇为统一的电影。但自《丝路花雨》之后，虽然也还有一些电影，比如像《芳华》《金陵十三钗》这样将舞蹈作为人物命运内容之一的电影，或者表现街舞青年成长的电影《精武门》，或者像《如果爱》这样的歌舞片中，舞蹈在其中依然占据重要的地位，也出现了如《十面埋伏》《英雄》《夜宴》《妖猫传》等古代题材的歌舞电影；再如《舞女》《山河故人》《世界》《立春》等影片那样表现舞蹈、人生与现实关系的电影，但是，近四十年的中国电影中确实已经没有了《红色娘子军》《丝路花雨》那样的艺术舞蹈电影了。比较中国电影中艺术舞蹈电影的缺席，海外电影中却出现《伊莎多拉·邓肯：灵魂的舞动》《男版天鹅湖》《跳出我天地》《芝加哥》《黑天鹅》《交际场》《皮娜·鲍什》等艺术舞蹈电影，尤其是美国、英国、俄国都在持续不断地出品艺术舞蹈电影。因此，从中国电影史的纵向梳理和世界电影的横向比较，都不难看到中国电影中艺术舞蹈电影已经缺席了将近四十年，这不仅是中国电影的遗憾，也是我们需要正视的问题。 一、我国艺术舞蹈电影传统近四十年缺席的社会文化语境 在讨论我国艺术舞蹈电影近几十年的缺席问题之前，首先要简单说一下本文的艺术舞蹈电影指什么。要给艺术舞蹈电影下个定义，并不是一个简单的事情，因为首先就会遭遇到艺术舞蹈是什么、有什么特征的问题，而这是一个舞蹈学术界依然争鸣不已的问题。但是，考虑本文的论题，我们不想参与到这个论争之中，而是会以有点独断的形式，将艺术舞蹈电影理解为以包括民族舞的、民间舞的、芭蕾舞的、现代舞的、古典舞的或者某些社会舞蹈为主要舞蹈艺术形式，来塑造人物形象、展开戏剧冲突、展示舞蹈艺术魅力的电影。考虑这个既不严谨也挂一漏万的理解，不仅是我们展开论题所不得不使用的，也对于更好地促进艺术舞蹈电影有着更为开放的可能性。所以，我们就暂时使用这样的理解。此外，就艺术舞蹈电影这一概念，还需要做两个补充，即这类电影将以艺术舞蹈与人的关系为其表现对象，而不只是将艺术舞蹈作为某个要素偶尔使用。比如《十面埋伏》中的古典舞就是对于电影非必然性的偶然使用。再有就是我们将街舞电影没有纳入考察对象之中，不是因为舞蹈艺术性问题，而是街舞等舞蹈电影非常多，其文化艺术经验对于本文的主题没有多少资鉴。 关于我国艺术舞蹈电影的几十年缺席问题，人们时常从创作角度用汉文化缺少主流舞蹈传统或者主流舞蹈传统中断了数百年，普通人已经不能像少数民族或者外国人那样能歌善舞，所以才会出现我国电影中艺术舞蹈电影不发达的现象[1]。但这样的原因无法解释几十年前《红色娘子军》《丝路花雨》等艺术舞蹈电影的出现，并取得很好的艺术成就。当然，人们也会从受众角度提出，由于观众对于艺术舞蹈电影缺乏广泛的消费兴趣，导致了电影投资难以得到回报，拍艺术舞蹈电影的投资风险太大，所以资本对于艺术舞蹈电影也就没有了热情[2]。但这样无法解释《黑天鹅》等艺术舞蹈电影在中国也取得了不错反响的现象。如果这些原因不是艺术舞蹈电影中国缺席的主要原因，那么到底什么原因在中国艺术舞蹈电影的发展中起着决定性作用的呢？有三个原因应该是比较关键的。 从中外艺术舞蹈电影比较来说，我国的艺术舞蹈电影具有舞蹈本体论和舞蹈工具论的矛盾共存，而海外艺术舞蹈则具有个性化人物、戏剧故事、舞蹈等一体共存的特点。比较《芝加哥》《黑天鹅》《中央舞台》等海外的艺术舞蹈电影，我们不难发现《红色娘子军》《丝路花雨》有一个重要的区别，那就是这两部电影比较重视舞蹈作为舞台艺术的特点，力图更好地展示舞台上的舞蹈，而不是从人生、从社会等角度来讲述舞蹈作为人物生命中重要内容。从某种意义上说，《红色娘子军》《丝路花雨》中的舞蹈远远大于人物、大于故事、大于社会、大于命运，后者只是载体，而舞蹈才是本体。比如《丝路花雨》，其故事情节就是一个反抗封建家庭权威和婚姻门第，不同阶级的两个男女追求爱情和幸福的悲剧，其人物形象也比较简单清晰。就此而言，这部艺术舞蹈电影似乎很重视人物、社会关系、故事等，但事实并非如此。这部电影的核心是敦煌舞蹈，是在表现舞蹈之美，而不是人物或故事。人物或故事即使换成其他题材，也不会影响这部电影核心的审美特征。但是，这些电影又将舞蹈作为工具，作为反封建反帝的工具，是要用舞蹈来塑造人物形象、反映社会关系等。如《红色娘子军》作为一部成功的舞蹈电影，虽然其舞蹈艺术的创造性具有历史意义，但舞蹈本身并非人物自身生命的要求，而只是创作者用来表现人物命运、社会矛盾的手段。人们可以通过舞蹈电影来把握片中的人物和社会矛盾，也可以通过京剧电影来把握人物，是否用舞蹈这一形式来塑造人物、构造戏剧冲突、表现社会关系等方面在某种意义上来说并没有必然性，并不是必须的。
