雨果·闵斯特伯格的电影本体论与隔绝美学　　

      

      作为初代的电影理论家，闵斯特伯格(Hugo Münsterberg)认为，电影表象在本质上是心灵的图像，电影创作是对情感与认知的探索，而电影的终极目的则是为了认识人本身。这构成了闵氏电影理论中的哲学潜质。本文试图论证，在闵氏的电影理论中所蕴含的苏格拉底的意识最终源于其理论建构中的康德因素。第一节阐述闵氏的影像本体论，即以电影为心灵的图像。闵氏的电影理论著作是《论照片剧：一种心理学研究》(The Photoplay：A Psychological Study，1916)。这部作品诞生于人们对“电影”本身尚未有明确命名的时代，而如今它又被称作《电影：一种心理学研究》(The Film：A Psychological Study)。此书从心理学视域探讨电影如何构造表象，并从美学视域阐述其艺术价值。笔者认为，虽然《论照片剧》的定位是心理学研究，但是它对电影表象中的深度、注意力、运动、记忆、想象等心理元素的分析最终统摄于一个主体主义的论题，即电影是心灵图像。其中关于空间性和时间性的诠释尤其具有康德主义的特征。第二节阐述他的电影美学思想。“隔绝”(Isolation)是闵氏关于电影美学的关键词。[1]闵氏的隔绝说认为，电影表象建构了一个在现实之外的孤岛，在其中人们摆脱了日常生活里的功利、操劳和忧虑，从而能够暂时跃出现实的生命之流；这种与现实之隔绝构成了艺术价值的起源，而电影由此成为一门真正的艺术。第三节阐述闵氏电影思想的历史定位及其渊源，即新康德主义。

      

      图1 狄安娜·阿布斯的《孪生子》

      

      图2 斯坦利·库布里克的《闪灵》中的著名镜头“与我们一起玩吧”

      一、论电影的表象

      闵氏用“照片剧”(Photoplay)指代电影，因为电影在诞生之初主要被当作复制戏剧表演的技术手段。虽然闵氏所用的概念看似有着极大的历史局限性，但是他对于电影的艺术潜质之估量则极具前瞻性，甚至毫不逊于当代学者。他认为，电影有着独立于摄影技术的审美侧面。“[电影的]发展首先是内在的，它是一种审美观念”[2]。这种内在性体现为“追随着心灵的而非外在世界的法则”[3]。

      就心灵的法则而言，闵氏的电影本体论为阐述电影表象与心灵之间的关联而涉及五个论题：深度、运动、注意力、回忆—想象、情感等。这种关联的实质在于，电影表达情感。闵氏强调，借助镜头对注意力的掌控，电影甚至还能操作情感。就心灵的形式而言，闵氏认为电影表象之建构依赖于心灵的两种基本形式，即时间与空间，而这个切分源于康德(Immanuel Kant)的先验感性论。从现象学的角度看，回忆和想象属于对时间性的建构，而深度和运动则属于空间性的范畴。接下来，我们将按照情感、时间、空间三个类别来依次论述。

      情感是电影作为影像话语所传达的实质内容。闵氏把电影视作以想象与图像来传达情感的方式，并且强调：“图像化情感(to Picture Emotion)必定是照片剧的中心目标。”[4]在20世纪初，人们倾向于以戏剧为原型理解电影。然而，闵氏则强调两者之间有着本质的差异。与戏剧相比，电影在表达情感上有三点独特性。镜头是情感的媒介。对闵氏而言，镜头并非仅仅复制演员所表演的情感，而是能够独立地传达情感。“如果我们从观者的情感来看，那么可以说观者所感知的痛苦和喜悦是真实地投射于银幕上的，它既源于对人物的刻画，也源于场景和背景的图像，这些都映现着人的情感。”[5]电影镜头本身及其辅助元素能够独立于演员的表演而传递情感，乃至镜头所表达的情感与演员的表演甚至可以是相反的。

      从闵氏的论述出发，我们可以探寻一种基于镜头独立性的美学策略，譬如，借助镜头与表演之间的疏离来强化电影表象中蕴含的情感。在恐怖片中，为了表现危险的来临，镜头所铺展背景可以变得暗淡阴森，乃至辅以怪异的声响和音乐，与此同时演员的表演却显得平静、欢愉、对来临的危险一无所知。在镜头与表演之间的情感差异可以强化观众的忧惧。在摄影中，以镜头为情感媒介的创作可以说是电影的先声。一个经典的例子是狄安娜·阿布斯(Diane Arbus)的摄影作品《孪生子》(Identical Twins，1967)，其中两个纯真、平静、装扮体面的小女孩在镜头里呈现某种暧昧的不安，而这幅照片在斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的《闪灵》(The Shining，1980)中“与我们一起玩吧”的镜头里得到了互文性的回响。镜头本身可以创制出某种独立于摄制对象的情感光晕。

      电影可以借助镜头的次序和节奏来展现情感，并由此调动观众的注意力。这是电影与戏剧的另一个关键差别。电影导演可以主观地调整银幕上的表象次序，从而镜头作为图像化的情感也就纳入了导演的主观控制。譬如，导演可以用镜头的重复和闪回来呈现颤栗的效果。对次序与节奏的操作涉及到注意力的概念。在任何一帧画面里，表象的内容可以说是无限丰富的。但是，电影对这些表象的呈现并非漫无边际，而是刻意控制观者的注意力，从而达成特定的情感与美学效果。对观众之注意力的调动是电影话语的基础。在此，闵氏专门分析了作为电影句法的“特写镜头”(Close-Up)，并认为它是调动注意力的最重要和独特的手段。“特写镜头在我们的感知世界里客观化了我们心智活动中的注意力，并且由此为艺术赋予了一种手段，使之远远超越于任何戏剧舞台的力量。”[6]闵氏认为，电影镜头对戏剧舞台的超越在表演美学上也有相应的后果：电影表演往往不需要戏剧式的夸张，而应该尽可能地再现自然的情感状态。这主要是因为戏剧和电影在调用注意力时所运用的手段是不同的。在戏剧中，演员需要通过适合于舞台空间的姿态、步伐、动作、声调来吸引观众的注意力。但是，在电影中，演员则不需要做这些工作，因为注意力的分配是由镜头完成的。比如：“特写镜头在银幕上的放大使得脸的情感运动获得了明显的释放。”[7]借助于特写镜头，演员的表演达到细腻和微妙的极境。“任何微妙的细节，任何有意蕴的姿势，若需要凸显行动的意义，就可以通过在几秒间把舞台单极化，从而切入我们意识的中心。”[8]在舞台上，这种细腻的自然表情受制于距离而无法被观众看清。但是，电影则超越了舞台之自然的局限性，因为镜头可以放大和凸显任何微妙的表情细节。可以说，正因为电影表象能够超越于自然，所以演员的表演能够回归于自然。