中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2020)03-0096-07 一、第二次思想启蒙的新表演 中国电影的历史分期，学术界常将之与政治史或思想史进行关联。它有着合理的逻辑，但是，也容易忽视电影自身的特殊性以及复杂性。电影史与政治史、思想史有重叠之处，也有独自发展甚至偏好和固执的成分，尤其是电影发展进入相对成熟的阶段，它已经形成自己的文化内心以及性格，即使处于非常态的发展环境，也会表现出个性的使然，与政治史、思想史有所疏离，甚至是逃避和抵牾，或者是另类的政治史、思想史。 但是，新中国成立作为一个政治史、思想史概念，与电影史是完全一致的。因为无论置于中国史还是世界史，它都是开天辟地的里程碑事件。从政治史而论，中国人对于自己和世界都有了崭新的认识，包括政治、文化、经济以及其他社会体系，都需要重新定义和命名。思想史领域出现集体主义与工业主义的思想体系，包括总体化和平等化、技术化和计划化，在中国历史上首次出现现代国家管理思想。它是继“五四运动”以后20世纪中国的第二次思想启蒙。 电影史从批判性书写转向歌颂性书写，新旧中国的美学调性发生重大历史变化，电影成为最重要的文化工作而被纳入政治体系中，是这一时期政治史、思想史的形象注释，同时，保留了电影的若干美学张力，形成了中国格式的电影文化气派。电影表演领域，既有写实与写意的纯情及韵味，也有概念与公式的简化及单调，以及在此过程中表露的演员个性特质，形成了影戏美学、纪实美学和写意美学交织的诗意现实主义表演风格，乃是新古典主义表演美学的红色中国版本。它作为政治工作与意识形态的重要“部件”，编码了新中国电影表演的美学基因，是共和国初年的文化记忆和历史文献。 二、表演的新局面与新气质 国体变化，电影表演的场域、使命和美学发生重大变革，呈现了表演文化的崭新局面与气质。 电影的政治定位为“工农兵电影”。《在延安文艺座谈会上的讲话》首次提出“文艺为工农兵服务”的新文艺思想，将新民主主义文化的性质确定为“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”[1]。其时，部分文艺知识分子怀拥小资产阶级的立场和情感，他们的创作兴趣与“文艺为工农兵服务”的政治要求还有相当的距离，需要长期的学习改造，否则将无法创作真正的无产阶级文艺。由此，“文艺为工农兵服务”成为抗日根据地和解放区文艺的指导方针。“延安讲话—新中国”的文化体系，成为20世纪中国第二次思想启蒙的核心内涵。1949年，第一届中华全国文学艺术工作者代表大会将“文艺为工农兵服务”正式定为文艺国策，是文艺事业的政治与艺术标准。袁牧之在会议上作的报告《关于解放区的电影工作》，提出广大编剧、导演、演员以及其他电影工作者，要轮流深入农村、工厂和部队体验生活，“搜集材料，摸索着工农兵电影的内容和表现方法”[2]，电影首先是为工农兵服务的艺术形态，若与此不符，则要接受社会主义文艺的改造。 其时，电影演员来自“两支队伍四个阵营”，“两支队伍”为解放区和国统区，其中解放区又分新解放区和老解放区；国统区分为地下党所领导的进步性影业公司和资本家经营的商业性影业公司。“四个阵营”则指两支队伍中演员的政治和文化地位的差异、表演选择和机遇，以及更深层次的表演美学底色的不同。谢晋曾有阐述：上海电影人的政治出身有三个方面，一是解放区文艺单位的，二是原国统区的文艺工作者，三是原沦陷区的文艺人；国统区的又分左翼、进步和一般三种情况，“解放后，这三部分人共同组成了上海的文艺队伍，但在政治待遇上，他们之间实际上是有区别的”[3]。上海为华语电影之根，电影从业人员的成分复杂，与北京、长春两城影业相比，有着一定的特殊性与复杂性。“三部分人”是上海的文化“特产”以及基本结构。两支队伍与新文艺的关联程度有异，对于新文艺的认知也不相同，与“文艺为工农兵服务”的总方针有着不同的契合关系。 解放区籍的电影演员学习和实践《在延安文艺座谈会上的讲话》比较早，其中还有成员如田方参加了延安文艺座谈会，他在座谈会合影留念时与毛泽东主席相邻而坐，成为永恒而光辉的政治荣誉。1948年，中共中央明令电影工作者，尤其编、导、演等主创人员，要认真学习列宁主义以及党的政治政策，避免政治观念错误；电影是阶级社会的宣传工具，也是阶级斗争工具，只有深刻认知才能创作出影响广大群众的文艺作品。解放区籍的电影演员，阅历以及工作环境有助于其领会党的政治思想及其政策，有更好的条件创作教育民众的作品。如果个人条件优良，比如外形健美壮硕、气质朴实无华，与“工农兵电影”的演员形象和气质相符，则更有可能受到重用，李百万、田华、张平、石联星、于蓝、高宝成等演员即是“工农兵电影”的标杆演员。解放区籍电影演员中的杰出者如袁牧之、陈波儿、田方等，则“演而优则仕”，成为新中国电影政策的制定者和电影事业的管理者。 解放区籍电影演员是“工农兵电影”的政治示范者，缘于他们拥有为工农兵和无产阶级服务的切身实践；也是“工农兵电影”的美学示范者。尽管他们初涉银幕，表演经验比较稚嫩，但是，能够将自身的革命及文艺阅历与角色融合，与新中国的新兴意象“合体”。解放区籍的电影演员在政治上有优越地位，在艺术上也就有优越意识。 国统区籍的电影演员情况复杂。对于新的政权，在经历旧中国腐败而苦难的生活之后，他们热切盼望新中国的到来。他们或遭受经济的压迫，影业凋敝，生计艰难；或曾受政治迫害，即使明星也郁郁不得志；或有民营公司无法维持，几乎临近破产。他们对于“工农兵电影”是生疏的，兴奋之余内心又有一点惶然。孙道临曾说：国统区的电影工作者，觉得可以拍摄与过去完全不同的社会主义电影，既兴奋又紧张，是他们普遍的心情。他在学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》和整顿“三风”文件以后，感觉是全新的文艺课题，因为他以前较少接触工农兵，对其生活较为陌生，如何表现和创造工农兵形象，甚或饰演旧知识分子也有新的色彩，是“一个具有巨大‘创新’性质的课题”，需要学习和改造自己的思想。[4]面对一个史无前例的新社会，国统区籍电影演员既兴奋又紧张，与工农兵的生疏以及小资产阶级与工农阶级之间的身份隔阂，塑造工农兵形象的新的任务等，都使国统区籍电影演员需要“凤凰涅槃”。这是一个艰难的过程，成功与否需要看各人的思想改造。
