心理社会影像

       相信画面，相信真实

       构成电影风格历史框架的是两种影像类型的对峙，就影像与现实关系的认识而言，两者可谓各执一端。安德烈·巴赞(André Bazin)的经典之作《电影语言的演进》(“The Evolution of Film Language”)为这两个“对于电影表现具有本质理念差异的风格派别”在批评上划分了界线：“一派导演相信画面，另一派导演相信真实。”①默片时代的“真实派”(以埃里希·冯·斯特劳亨[Erich von Stroheim]、罗伯特·J.弗拉哈迪[Robert J.Flaherty]、弗里德里希·威廉·茂瑙[Friedrich Wilhelm Murnau]和卡尔·西奥多·德莱叶[Carl Theodor Dreyer]为代表)，通过“客观的”风格锻造了他们对真实的信念，这种风格旨在尽可能准确地再现前电影现实的空间坐标和时间长度，“画面派”(德国表现主义和苏联蒙太奇学派)则或冒犯表面的“造型”(照明、布景、构图、表演)常规，或借助蒙太奇改变所拍摄事件的固有时长，以诠释“主观”的心态。画面派主导了1915-1930年之间的电影，然而，到了20世纪30年代末期，意大利新现实主义与美国作者导演奥逊·威尔斯(Orson Welles)和威廉·惠勒(William Wyler)的“空间现实主义”(spatial realism)异军突起，取而代之。巴赞盛赞真实派之于画面派的胜利，视之为在电影风格史上具有辩证意义的一步，走向了更加伟大的现实主义。②

      

       奥逊·威尔斯

       然而，真实派和画面派的分野在面对以下问题时变得含混不清：如何让“相信”进入真实的心理——而不仅仅是社会——维度?若非天不假年，巴赞原本可以亲眼目睹“诗性电影”的问世，这是电影风格史上的一次巨变，其创作潜力至今仍未穷尽。重要的是，它也恰好在社会现实和心理现实的形而上学差异上，为真实派和画面派之间的分立提供了解决方案。为诗性电影命名的是皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)，他既是导演，也是意大利文坛巨擘，据他所言，最能充分体现艺术电影中这一开创性趋势的影片，是米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《红色沙漠》(The Red Desert)。这部1964年的电影卓尔不凡，因为它“相信”的是患有神经官能症的主人公的心理生活——这种艺术追求使得在风格上突破意大利新现实主义的“客观”倾向成为了必需。虽然依旧关注巴赞和新现实主义者格外看重的真实，20世纪60年代的诗性电影却也开始吸纳整合画面派的扭曲造型来表达角色心理的复杂性。影片需要呈现在客观的现实主义影像表面之下悸动的心理痛苦，面对这一艺术任务，诗性电影发现有必要违背画面造型准则，从非现实主义中借路而行，以求忠实于现实的心理维度，有效地消弭巴赞在相信画面和相信真实的导演之间划出的分界。

       回溯电影的发展可以看出，自问世以来，电影一直致力于展现人物心理。③诗性电影创造的美学，对于表达心理“内在性”和社会“外在性”，要倾注同等的忠诚与信念。为了使这充满经验张力的对立两极并存于电影摄影画面之中，诗性电影所采用的技巧，是帕索里尼所说的“自由间接视点镜头”(free indirect point of view shot)④，既非经典的视点镜头(文学作品中直接引语[direct discourse]在电影中的对应物)，也非客观的非视点镜头(相当于文学作品中的间接引语[indirect discourse])，关于影像是否经由一个特定人物的“眼睛”而看到，自由间接视点镜头的确是含糊其辞。这种模糊性导致了下述状况：巴赞对电影风格⑤的历史分类与众多精神疾病的病因学，这原本彼此对立的二元结构，开始坍缩交融。主观与客观，内在与外在，心灵与社会：诗性电影中可以感知的心理社会现实的影像，捕捉到了“相信真实/相信画面”之间的类型差异，并将它们重组为共同栖居于同一画面的具有关联性的两极。

       电影画面的主观和客观两极

       为了更好地了解诗性电影如何解决这一贯穿电影风格史的张力，我将追溯各成一派的两大导演谱系：相信画面的导演和相信真实的导演，并展示两派如何培养出各自的主观或客观审美取向。电影风格史中的这两大趋势，与巴赞关于相信画面和相信真实的导演分类法不谋而合。

       然而，正如我将在此处说明的，表现主义的主观/心理焦点(或者说相信画面)，和新现实主义的客观/社会倾向(或者说相信真实)，并不会排除对另一个阵营所强调的心理真实或社会现实的关注。意大利新现实主义代表着相信真实的电影，趋于追求影像的客观性。但是，新现实主义的客观趋向和忠实呈现外在社会的美学追求，绝不意味着放弃心理探究。新现实主义的人文精神，蕴含在《德意志零年》(Germany Year Zero，罗伯托·罗西里尼[Roberto Rossellini]，1948)、《偷自行车的人》(The Bicycle Thief，维托里奥·德·西卡[Vittorio De Sica]，1948)和《大地在波动》(The Earth Trembles，卢奇诺·维斯康蒂[Luchino Visconti]，1948)等影片中，引起了人们对战后贫困生活的真挚关注。《德意志零年》的著名结尾，是男孩从毁于炮火的建筑物的脚手架上跳下来自杀。他无法承受战争的创痛和因为毒死让他生病的父亲而产生的道德负罪感。在《偷自行车的人》中，一个原本诚实的人为了谋得一份工作而沦为自行车窃贼，并且被当场抓获，当着他儿子的面遭受了残酷的羞辱。《大地在波动》聚焦于年轻的西西里渔民，他们奋起反抗剥削他们的鱼贩子，却遭到镇压，不得不面对灰暗的未来。陷于战争带来的灾难中，新现实主义从诞生之日就开始讲述贫困带来的心理绝望感。