[中图分类号]J904 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2020)12-0156-07 安德烈·塔可夫斯基是世界电影史上的一座高峰，他所创造的影像与独树一帜的思想密不可分。人们往往迷恋于塔可夫斯基电影的深邃和形式本身，但也时常陷入各种曲解和困惑的迷雾。如果没有对他思想的深刻洞察，他的电影所体现出的对历史、文化和哲学的穿透力则难以得到准确的揭示。伯格曼曾经评价说，塔可夫斯基的电影表现了神奇的梦境，而自己却始终徘徊于门外，偶尔一窥堂奥而已。两位世界级大导演的确都拍摄了梦境，但思想的差异决定了梦境的指向各异。吉尔·德勒兹在《电影2：时间—影像》中，把塔可夫斯基纳入自己的哲学范畴，赞许塔可夫斯基电影的“时间压力”，却并未顾及其与生命和艺术的关系，远离了塔可夫斯基本人思想和艺术的语境。此外，还有从宗教等角度诠释塔可夫斯基思想的论文，使塔可夫斯基研究更加充满神秘色彩。为此，有必要重新返回塔可夫斯基思想的原点，还原他对自然、世界、生命与艺术的有机整体观念，因为这是他生命诗学的核心部分，而东方思想则是其形成的重要源泉。 研究塔可夫斯基的电影及其背后的思想，必然要直面根本性的问题，并且寻找抵近的答案。这其中就包括：所谓雕刻时光，如何对逝去的时光进行选择、打捞并组装成一部电影?他把诗与世界、现实和生命联系在一起，如此浩渺广博的命题，所依据的艺术原则又是什么?因为他又不断提及真理、真实，反对虚假、虚构，他的电影又如何能够做到真实、抵达真理?对这些问题如果没有清晰的认知，塔可夫斯基研究中的抽象化、形式化、宗教神秘化等取向，只会蔓延出各种虚无化的倾向和结果。关于塔可夫斯基和东方思想有着密切关联的判断，其一，直接见于他本人在《雕刻时光》一书中最后的结论，其二，是他将个体生命与世界融合的理念，由此化解西方传统的二元对立思想，这在很大程度上来自于东方道家和禅宗思想的启示。正是因为有了个体生命与世界的融合，才有主体从狭义的自我跳将出去，以与世界合一的视角来观察和体悟，从而创造出世界电影史上的一个奇迹。 一、让自我融入自然所抵达的艺术境界 塔可夫斯基是一位有着崇高信仰的艺术大师，对此人们不会有任何异议。同时，与各种先锋艺术家相比，他既不是纯粹的形式主义者，也不是宗教神秘主义者，尽管他拍摄的《安德烈·鲁勃廖夫》表现的是一位圣像画家，却远远超出宗教自身的意义。在他电影形式的背后清晰地镌刻着精神和理想，然而它们指向何方、又遵循哪些方法和路径，则是首先需要加以阐明的。 塔可夫斯基认为：“艺术的诞生和着根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求，这种欲求使人们趋近艺术。”①从这个意义上说，艺术的终极目标和人类追求精神、理想的目标是一致的，因此也就具有了“绝对真理”的意味。对塔可夫斯基来说，如果艺术不再秉持这个终极目标，艺术的价值也即消失殆尽。在电影《潜行者》中，向导带领着作家和物理学家穿越重重险阻，来到可以实现人类理想愿望的小屋门外，可是这两位代表着人类顶级智慧的文理专家却停下了脚步，因为他们似乎想不起自己的终极愿望和目标到底是什么，这无疑是对丧失精神追求的欧洲文明莫大的讽刺。很明显，在塔可夫斯基看来，艺术和人生对精神、理想追求的障碍，既有来自艺术和现实中的陈规陋习，更有资本主义社会物质欲望持久泛滥的庞大阻力。后者在他的最后两部作品《乡愁》和《牺牲》中都有明确表达，多米尼克以惨烈的自焚表达对现代文明的抗议，亚历山大则亲手焚毁了自己的豪华住宅。 塔可夫斯基曾经提到，电影艺术的本质是对自然世界的真实记录，即最大限度地体现出自然本真的特点，但与此同时，电影又要显出内在生命力爆发所产生的诗意，这种自我与世界的矛盾将如何协调解决?实际上，从塔可夫斯基电影创作的年代顺序来看，他的艺术观念也有一个不断调试的过程，从他的第三部作品《索拉里斯》开始，艺术思维有所调整变化并日臻成熟。在这里，东方思想首先作为方法进入塔可夫斯基的世界观中，即个人不断走出自我融入到世界中去，个人拥有世界一般辽阔的视野，并以此来进行影像的选择。当主客二元对立转变成“天人合一”的和谐状态时，他的影像时空变得更加灵动开放，世界本身的多义、多元共生逻辑，引发意识思维不断突破银幕框架，带来影像结构的深刻变化。人物从自我不断融入自然，再从自然宇宙返回与人物意识相遇，人物意识由此而变得广博旷达，表现出生命与自然交汇的强烈诗意气质。因此，再看他的电影影像，便接近于中国传统美学所讲的意境，自然景物(包含记忆和想象的场景)常常渗透出个人的情思，而真实记录的价值取向则带有历史规定性的意味，以保证个人情思不可出离为无主题的玄想。自我与世界呈现为相互拥有的状态，世界不再是被征服的对象，而是人的生命力和诗意的源泉。 德国研究者汉斯-约阿希姆·施莱格尔曾与塔可夫斯基相识，在《故乡和他乡：安德烈·塔可夫斯基的影音世界》一文中，较为全面地论述了塔可夫斯基思想的诸多方面，并且承认东方思想对塔可夫斯基影响很深。“从塔可夫斯基的作品中，人们也能发现禅宗佛教和道教对他的影响。他曾仔细研读过奥顿·罗森伯格的《佛教哲学的问题》一书。在《雕刻时光》的结尾部分，塔可夫斯基还谈到了道教音乐。”②不过，施莱格尔仅仅看到了东方思想对塔可夫斯基“内在自我”的影响，而没有看到他从“内在自我”到“外在超越”实则是东方思想在方法论意义上影响的结果。有关塔可夫斯基对禅宗的研究和理解，从为他的《索拉里斯》《镜子》和《潜行者》等影片配乐的作曲家阿尔捷米耶夫的回忆中也能找到佐证。塔可夫斯基曾要求阿尔捷米耶夫的配乐能体现出禅宗的意味，阿尔捷米耶夫最终找到的秘诀就是“让个人融入到世界”的音乐感觉，因为这是两个人在讨论禅宗时的共感。所以，我们再重新观看塔可夫斯基的《索拉里斯》《镜子》《潜行者》等影片时，其中曾经令人感受到的外溢、漂浮的旋律，无疑是以音乐的方式对这种思想的美妙诠释。塔可夫斯基的电影艺术与当时欧洲现代主义虽然有相近之处，但又有很大不同。与伯格曼等西方现代著名导演相比较，塔可夫斯基电影总能给人以未来的希望。在伯格曼的《野草莓》中，老医生伊萨克的梦境和回忆成为意识流电影的典范，但是他的意识或潜意识却始终在个人世界里穿梭，难以看到塔可夫斯基式的辽阔与超越。费里尼、安东尼奥尼等大师级导演的影片亦大多徘徊于个人精神世界，虽自有探向心灵内部的深度，但在与世界的高度紧张中无法找到希望与未来。因此，称塔可夫斯基电影比上述欧洲导演高出一格不无道理。
