中国电影的百年发展史，就是一部不断追求“民族特色”与“中国风格”的历史，同时也是一部不断与外国电影交流对话的历史。在百年电影的跨文化交流对话中，不少世界知名电影大师的电影理论与电影创作，给过中国电影以有益的影响，吉加·维尔托夫就是其中最有影响的一位。 吉加·维尔托夫(Дзига Вертов，1896-1954，以下简称为维尔托夫)，原名丹尼斯·阿尔卡其耶维奇·考夫曼，前苏联著名电影导演、编剧、电影理论家，“电影眼睛派”的创建者与主导人物。维尔托夫的“电影眼睛”理论非常复杂，其要义是把纪实性的纪录电影看成是真正的电影，反对虚构叙事的剧情电影；“把电影摄像机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用”，以其“探索充塞空间的那些混沌的视觉现象”①；反对使用剧本和演员，反对搬演，反对化妆、照明和布景等手段；认为电影眼睛的基础是蒙太奇，运用蒙太奇重新组织那些来自生活的原始素材，电影才能解释现实，发现世界的本质真实，从而获得艺术感染力。维尔托夫的这些理论思想，不仅超越了他所处的时代，而且至今依然具有难以逾越的先锋色彩。维尔托夫剪辑创作的43期《电影周报》与23期《电影真理报》成就了前苏联新闻电影；维尔托夫创作的《电影眼睛》(1924)、《持摄影机的人》(又译为《带摄影机的人》，1929)、《热情：顿巴斯交响曲》(1931)等纪录片，都在实践着他的“电影眼睛”理论。维尔托夫的“电影眼睛”理论与电影创作产生了广泛而深远的世界性影响。 维尔托夫的“电影眼睛”理论及电影作品，先后在20世纪30年代初及20世纪80年代初至90年代的两个不同历史时期，译介到中国，对中国电影理论与电影创作都产生了深远的影响。在不同的历史时期，由于特定时代文化语境的不同，中国电影在电影观念、电影创作目的、技术条件等方面的不同，对维尔托夫的“电影眼睛”理论及其电影作品的理解、认识与接受不同，维尔托夫所产生的影响也就不太一样，具有比较明显的主体差异性与历史阶段性。 一、不一样的先锋：维尔托夫对“新感觉派”电影的影响 20世纪30年代，最早译介维尔托夫“电影眼睛”理论与电影的，是“新感觉派”的代表人物刘呐鸥，受其影响最大的也是刘呐鸥。在发表于1930年的《俄法的影戏理论》中，刘呐鸥将维尔托夫的“电影眼睛”译为“影戏眼”，推许为“最进步的最尖端的影戏理论”；将维尔托夫的《持摄影机的人》译为《摄影的人》，认为是“影戏眼”的“最代表的作品”②。刘呐鸥在译介维尔托夫电影理论、电影作品的同时，一边借用维尔托夫的电影思想构筑自己的先锋电影理论，一边用以作为自己进行记录电影创作实验的理论参照与范本。 刘呐鸥曾参与过多部电影的制作，如《猺山艳史》(1932)、《民族儿女》(1933)、《持摄影机的男人》(1933)、《密电码》(1937)、《永远的微笑》(1937)、《初恋》(1937)、《大地的女儿》(1940)等。在这些电影中，只有《持摄影机的男人》是非虚构叙事的纪录片，也是受维尔托夫影响最大的纪录电影。这部纪录电影用法国百代公司制造的9.5毫米“Pathe Baby”业余系统拍摄，在湮没半个多世纪后，其影片胶卷由刘呐鸥的外孙、纪录片导演林建享于1986年在台南新营老屋阁楼上的铁盒里重新发现。1998年，“第一届台湾国际纪录片双年展”首次展出了其中的《人间卷》和《游行卷》。2006年，修复后的《持摄影机的男人》，作为《台湾当代影像：从纪实到实验》的15部电影之一，以DVD形式发行③。考察这部新发现的纪录片与维尔托夫《持摄影机的人》之间的影响关系，近10多年来逐渐成为学界比较关注的论题。 在《持摄影机的男人》的开头，有用日语和英语写的题目“「カメラを持ツ男」作品”和“Film by The Man who has Camera”。这个题目与维尔托夫1929年拍摄的《持摄影机的人》(человек с киноаппаратом)基本一致，有向维尔托夫作品致敬的意味。刘呐鸥熟知维尔托夫的《持摄影机的人》。在这部产生世界性影响的纪录片问世的第二年，即1930年，刘呐鸥就在《俄法的影戏理论》中，将其译为《摄影的人》，进行了颇有见地的评介，并比较了其与沃尔特·鲁特曼的纪录片《大都会交响乐》(现在通译为《柏林：城市交响曲》)的异同④。1932年，刘呐鸥又在《影片艺术论》中将其译为《携着摄影机的人》，进行了更为准确的评介⑤。这些都可以佐证刘呐鸥《持摄影机的男人》是一部受到维尔托夫影响的作品。当然，更有说服力的证据，还是这部纪录片自身的特点。 现存《持摄影机的男人》片长45分多钟，有五个部分：第一部分为“人间卷”，拍摄于刘呐鸥台南新营的祖居，纪录了刘呐鸥和亲朋好友、老人小孩吃饭喝水，休闲散步，写字画画，坐车出行等日常生活。第二部分为“东京卷”，纪录刘呐鸥与亲友的日本东京之旅，从早到晚，划船、荡秋千、坐飞机，东京白天的街景和晚上的夜景。第三部分为“风景卷·奉天”，记录刘呐鸥与旅伴漫游奉天城、北陵与新京公园，还有过路的行人与劳作的农人等。第四部分为“广州卷”，纪录了广东风光、军队会操、时髦青年的游玩、有产者的闲适生活。第五部分为“台南卷”，主要纪录了台南新营市迎神游行会的盛况。这五个部分通过“摄影者”起于台南并终于台南的“游踪”串联起来，形成一个相对连贯、完整的影片结构。同维尔托夫的《持摄影机的人》一样，这部纪录片，没有事先编写的剧本，没有演员表演，片中也没有使用解释说明的文字，仅用蒙太奇把纪录性拍摄的影像组织起来，由此真实地纪录了中国与日本的城市向现代迈进的早期历史影像。这很符合刘呐鸥所理解的维尔托夫的“电影眼睛”理论：“‘影戏眼’是事实的‘影戏的’记录，是主唱着记录的(Documentaire)影片的运动。它不一定有故事和主演者的必要。”⑥
