引言：关于“数字长镜头”的争论 在当下的数字影视时代，“长镜头”已经被各种计算机特效技术所“介入”和“加持”，以至于观众在各种屏幕上看到的大量长镜头其实是通过数字技术生成的。这样一种“数字长镜头”，既可以完全由电脑软件制作生成，也能够通过数字合成技术将现实中所拍摄的镜头进行“合成”。无论借助何种途径，在观众的视觉感受中，它依然呈现为一个不间断的时空、一个完整的镜头，因此仍旧符合传统意义上“长镜头”的定义。那么，我们如何理解这样一种“数字长镜头”的美学特征? 针对这一问题，一个基本的共识是：数字时代的长镜头，正在不断消弭传统“蒙太奇”美学(形式主义)与“长镜头”美学(现实主义)之间的差异。从影视理论发展史的角度看，20世纪20年代的苏联电影学派(例如库里肖夫、爱森斯坦、维尔托夫、普多夫金等)以及40年代的法国理论家巴赞和德国理论家克拉考尔分别以“蒙太奇”和“长镜头”作为核心概念，提出了两种相反的影像美学。此后，随着20世纪50年代后现代影视理论(例如结构主义和符号学、精神分析、女性主义等)的兴起，两种美学进入了所谓的“潜伏期”，较少为人论述。而20世纪90年代以后，伴随数字时代的全面来临，一些学者重新拾起巴赞的理论来反思和质疑数字影像的发展，于是数字时代的“真实”美学重新又成为影视理论的焦点问题。 在这些学者中，以苏珊·桑塔格、达德利·安德鲁、大卫·罗德维克、塞尔日·达内等为代表的“迷影”派学者，高举巴赞理论的大旗，认为数字时代这样一种充斥着特效的“长镜头”已经沦为展示特效的媒介，或者说退化成了“视频”(Videos)，这显示了“电影的衰落”(The Decay of Cinema)。与此类似，好莱坞大导演马丁·斯科塞斯旗帜鲜明地反对“漫威”的影视作品，认为它们是充满了享乐主义、视觉快感和数字特效的“游乐场”。①而针对这样一种批判性的声音，另一些学者则站在较为客观和中立的角度，试图以一种非价值判断的方式面对数字影视在本体、美学和叙事上所呈现出的新特征，其中也包括“数字长镜头”的问题。例如沃恩·斯皮尔曼认为“媒体间性”(Intermediality)是数字长镜头区别于光学长镜头的重要特征，其主要表现在空间而非时间维度上，“拼贴”(Collage)和“变形”(Morph)是数字长镜头发挥作用的途径；②斯蒂芬·普林斯以“真实的谎言”(True Lies)来表述数字长镜头所制作的影像既真实又虚假的两面性，并强调数字影像更侧重于“感觉”性的真实；③丽萨·珀斯则认为与数字长镜头相关的文化观念(Cultural Ideas)在很大程度上影响了影视在内容和形式上的表达，因此数字特效的发展强调技术与文化的并重，④等等。 本文站在第二种学术立场上，结合具体的中外影视作品，来思考数字长镜头的美学特征。笔者试图从理论上更客观地认识和理解数字长镜头的本质与特征，通过影像属性、感官机制和构成方式这三个方面，探讨数字长镜头的美学特征。 一、视觉奇观与深度特效 从数字长镜头的影像属性来说，它大大强化了当代影视的“奇观”(Spectacle)特征。当今的“流量”电视剧往往广泛使用数字特效来表现恢宏的场景或环境：从《权力的游戏》中的维斯特洛大陆到《罗马》中的古罗马战场，从《迷失太空》中的星际宇宙到《西部世界》中的成人乐园，越来越多的电视剧画面并非依靠实景拍摄，而是在电脑前借由特效软件完成。一方面，这些作品中的场景多由Maya、3D Max、C4D等三维软件所建模和渲染，虚拟摄影机常常被用来拍摄场景并生成长镜头；这些长镜头能够自由调动视角，并使用大量鸟瞰、穿行、飞越等运动方式来表现广袤的太空、巍峨的群山、恢宏的战场和缥缈的天际。另一方面，这些场景往往借由AE、Nuke等合成软件将多个素材(包括实拍、模型和绘景等)进行合成，从而形成美轮美奂的画面。这些合成后的长镜头，令人难以察觉不同图层之间衔接的痕迹，将非现实的影像呈现在观众眼前。 这些借由虚拟摄影机或计算机合成技术所实现的数字长镜头，不断为观众创造出一个又一个视觉奇观。在这些长镜头中，影像的客观纪实功能愈发暗淡，而奇观化倾向则愈发明显。⑤如果说光学长镜头倾向于记录、再现和还原，那么数字长镜头则长于探索和建构，尤其不断追求和满足“观众还能够看到什么”这一问题。很多理论家对于数字影像的“奇观化”倾向都提出了批评，例如菲利普·罗森指出“数字特效令影像更容易被人工操控，于是画面失去了对于真实性的坚守”，⑥斯蒂芬·沙威洛认为“数字影像不再是对于现实的模仿”，⑦周宪则认为“奇观电影”是“从话语中心范式向图像中心范式转变”的过程，其重要特征是“叙事的弱化”⑧等。 这样一种视觉奇观，并非只表现在场景和环境的建构方面。由于数字长镜头能够使用繁复的虚拟摄影机完成，因此很多影视作品在数字长镜头内部往往添加大量的物件模型，来创造包含画面主体和环境的视觉奇观。如果说表现场景的数字空镜头更多达到烘托和抒情的作用，那么包含了画面主体的长镜头则强化了影视作品的叙事性。《建军大业》片头飞过上海天际的炮弹、《让子弹飞》中在空中穿行的斧子和子弹、《疯狂的石头》中从高空抛落的可乐罐等，都是借由FumeFX、Houdini等动力学特效软件所生成的数字粒子或刚体，它们不仅为观众带来了视觉奇观和感官刺激，而且同影视作品的故事推进息息相关。
