一、放映之于电影的本体性意义 19世纪末，各种移动视像装置层出不穷，迈布里奇的奔马实验、马莱的摄影枪、爱迪生的活动电影视镜，都在拍摄连续运动图像的实践上早于卢米埃尔兄弟的地下咖啡馆放映。但电影史通常把后者作为电影诞生日的标记，这意味着人们在接纳这个被称为“电影”的新事物时，强调的并非其摄影特质，而是其放映特质。今天被很多人忽视的是，卢米埃尔兄弟当时使用的设备是一个集“摄影、放映、印片”(camera，projector，and contact printer)①三种功能于一体的机器，只要把摄影镜头更换为放映镜头，它就能从摄影机变成放映机。这意味着，在电影诞生之初，摄影与放映在其媒介特性中是一体两面的关系。随着对拍摄轻便化和操作简易化的需求，摄影机和放映机逐渐分离。放映机慢慢脱离了电影制作环节，成为只与影院放映相关的机器设备。以安德烈·巴赞的“摄影影像本体论”为代表的经典电影理论，也大多侧重于从拍摄环节阐发电影的特性，放映几乎被整体遗忘。在让-路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》一文中，“机器”主要指摄影机，而放映机则是在出现故障时才会让观众意识到的“他已忘却的机器”②。放映被忽视的客观原因在于，巴赞和博德里谈论的是胶片时代的电影，而胶片放映机主要是一个影像信息的传送机器，它通常以稳定的运转速率保证电影的正常播放，只有在发生卡顿等运转故障时才会凸显自身的存在，但即便此时，它也只会改变影像的运动形态，而不会改变画面的色彩、明暗等成像质量。所以，在胶片时代，放映机通常是被忽视和隐藏的角色，有关放映的思考也始终处于研究视野的边缘。 到了超高清数字时代，放映之于影像的本体性作用需要被重新思考。罗德维克在论及电影的媒介特性时曾指出，电影与绘画、雕塑等传统艺术媒介的不同之处在于它不具有“明确的本体稳定性”③，即作为“审美对象”的电影与其“客体身份”不具有同一性。当观众看一幅画或一件雕塑时，人们欣赏的审美对象就是当初艺术家们创作出来的物质成品本身，但看电影却从来不是看胶片或硬盘。在数字时代，如果把导演交给影院的DCP(Digital Cinema Package，数字电影包)拷贝内容视为一部电影的“原作”，那么在经过不同的放映系统后，真正进入观众视网膜的其实是各种迥异的影像形态，以至于“原作”在现实观影中几乎是一种不可知的存在。电视机卖场的各机型演示就是一个常见的例证。当同一个演示片源在不同电视机屏幕上出现时，色彩、明暗等影像质量差别巨大，我们又如何判断哪一个屏幕上的内容更接近片源本身呢?电影与之同理。导演交付公映的DCP硬盘包含色彩、光影、声音、叙事等影像内容，它们构成了一部电影的原始影像信息，但放映系统会极大地改变这些原始信息。当影像通过不同技术制式下的放映机、银幕/屏幕、音响系统、3D眼镜等一整套设备抵达人眼(耳)时，色彩、明暗、帧率、声音等影像内容的素质相对于“原作”都已发生了不同程度的偏差。这种偏差绝不局限于声画质量的纯感官层面，而是能直接影响到我们对人物、叙事等影像内容的理解，甚至会破坏剧情的合理性。例如，电影《月影杀痕》的同一个片源，在同一部电脑上以不同的播放软件(迅雷影音和Elmedia Video Player)播放时，呈现出非常不同的效果。有一场戏表现警察拿着手电筒在漆黑的停车场搜寻逃犯。但这一幕在迅雷影音上变得滑稽可笑，因为如果停车场如此明亮，警察根本不需要手电筒，紧张的表情也变成了虚假做作的表演，整个叙事与人物处境的合理性都不复存在。我们在Elmedia上则会看到，这是一个漆黑的场景，手电筒是警察唯一可用的照明工具，人物在这一危险处境下的紧张情态合情合理。不难想象，这场夜戏拍摄时的布光方式应该更接近Elmedia的成像，而迅雷影音里看到的大量汽车、房屋、地面等细节，在片源中应该几乎看不见。换言之，放映设备甚至能让画面上原本不可见的事物显现出来，这已经不只是调整画面效果，而是更改图像信息了。今天，电影院里层出不穷的特色影厅，如IMAX厅、杜比影院(Dolby Cinema)、CINITY厅、LUXE厅、杜比全景声厅、中国巨幕厅等，也都在暗示一种基于放映的电影本体论质疑：在不同放映系统下，我们看到的还是同一部电影吗? 其实，数字放映不仅影响最终的成像效果，更在日趋决定影片的形成，今天的电影正在重返放映与拍摄一体两面的关系。随着IMAX、杜比影院等高端全放映系统的不断完善，电影工业前沿正在形成“放映前置”的理念，即，一部影片从创作之初就要确定将来主要在哪种放映系统下播放，进而以该放映系统的各项技术指标来指导摄影机的选择、特效与调色等后期软件的匹配等，这就让放映越来越多地渗透到电影创作的全流程之中。例如，IMAX就根据其放映需求设计了专用的IMAX摄影机，保证电影从一开拍就与IMAX的放映机、音响系统、银幕等设备达到系统化匹配。同样，如果导演选择在杜比影院发行影片，那么在后期调色环节时，“调色师会使用杜比高动态范围监视器PULSAR来完成调色工作，再通过‘杜比内容管理’这样一个可以管理多个动态等级的工具进行母版制作，进而通过影院和家庭两条生态链发布内容”④。相较于传统放映，杜比和IMAX或许更应被称为“影像生成系统”，它们以放映效果为驱动力，真正要实现的是“再造拍摄、后期、母版制作、传输、显示，这样一个端到端的生态环境”⑤。这就需要有相应质量的片源来专供其放映，由此催生了放映系统向电影制作领域的延伸。李安在拍摄《双子杀手》期间，每天观看的样片是由一套双投影系统放映的全套高格式影像，其中负责3D呈现的就是“科视6P+杜比3D系统”⑥。这既说明李安在前期拍摄时就在按照杜比影院的技术规格进行制作，也从侧面印证了杜比影院才是最接近李安“原作”的版本，而不是后来高票价的华夏CINITY系统。 电影是集技术、美学、商业属性于一体的艺术形式。对普通观众而言，技术和美学或许过于抽象，票价的巨大差异则是区分放映系统的最直观标志。《比利·林恩的中场战事》上映时，全球只有五个影厅可以放映这部电影的完整格式，国内票价高达150-320元不等，甚至引发票价过高的质疑⑦。当观众们承受了高出普通票价三倍以上的价格后，“看电影”这件事似乎变成了“看电影院”。人们不仅不会忘记放映机的存在，而且会高度自觉地关注高规格放映带来了哪些全新感受，乐此不疲地比较不同技术水准的影院效果，质疑低端放映系统所呈现的是否还是“电影本身”，俨然形成以票价区分电影本体的现象。这一点在《双子杀手》上映时变得更加复杂。大部分观众照例根据高票价和媒体宣传，认定华夏CINITY影厅才能呈现这部电影的“顶配版本”和“李安的原始表达”⑧。CINITY也确实是目前世界上唯一能同时满足3D、4K、120帧率三项技术要求的放映系统。于是，看过CINITY版的观众自认为已经领略了这部电影的技术水平，进而会把影片的不足归咎于导演“为了技术而牺牲艺术”⑨，而没有人意识到自己是否被这个高价版本误导了。笔者在实际对比后发现，这部电影的最佳观看效果并非来自高票价的华夏CINITY，而是来自平价的杜比影院⑩，虽然后者在3D、120帧率的放映格式下，分辨率只有2K。
