卫国战争是苏联、俄罗斯电影中重要而创作数量极大的题材，是俄罗斯卫国战争宏大叙事重要的组成部分，75年来长盛不衰。这些影片战时用来激励士气，战后成为对外提升国家形象、对内提高国家认同的重要手段，尤其是“解冻”之后，“六十年代人”拍摄了包括《雁南飞》(Летят журавли，1957)、《士兵之歌》(Баллада осолдате，1959)、《伊万的童年》(Ивановодетство，1962)等世界影史杰作，使得苏联电影卫国战争叙事获得了一种世界文化的经典性。而拍摄于1970-1972年之间的五集史诗巨片《解放》(Освобождение，1971)将“我们的事业是正义的”这一核心叙事推向了最高峰。此外，苏联还陆续拍摄了数百部卫国战争题材电影。正如俄罗斯电影研究专家伊·卓尔卡娅指出的，之所以有如此高的产出，主要有以下几个原因：首先，牺牲、苦难及其背后的人性、故事，永远是艺术创作的重要源泉；其次，伟大胜利的荣耀是对人民战后精神创伤的一种抚慰或修复；再次，这是在影视审查制度下有较大创作自由的领域。[1](303)苏联解体后，虽然审查制度取消了，卫国战争依然是电影创作的热门题材，诚然如格利高里·丘赫莱伊这样的导演自始至终都没有改变过自己的立场，但绝大多数作者的创作思路都发生了巨大的变化，出现了较为复杂的情形。假如说1990年代的俄罗斯文学都在忙于解构苏联时期的宏大叙事，那么这个时期的俄罗斯电影更是如此，以其中较为优秀的作品，格利高里·丘赫莱伊之子巴维尔·丘赫莱伊的《小偷》(Bop，1997)为例，这部关于卫国战争遗孤的电影不仅没有任何“正义”叙事，反而将欺骗、背叛、偷窃，以及丛林法则作为创伤记忆的主要内容。或许人们也不会留意，2002年莫斯科电影节金奖得主，看起来持“中立”态度的罗戈日金的《布谷鸟》(Кукушка，2002)中，纳粹一方的芬兰士兵被描述为无辜、有教养、天使一般被胁迫参加战争的受害者，而苏军军官则被描写为性格乖僻、偏狭、甚至阴暗的好斗的人。而2004年“尼卡”奖等多项大奖得主，根据切尔内赫(《莫斯科不相信眼泪》(Москва слезам не верит，1980)的导演)剧本改编的《自己人》(Свои，2005)，稍许挽回了一些“爱国主义”的声音，但影片中苏军的“主力”依然鲜有正面面孔。在这种大背景下，2002年根据苏联时期同名电影翻拍的《星星》(Звезда，2002)，能够毫不扭捏地歌颂从军官到士兵集体的牺牲，大大方方地谈爱国主义，实属凤毛麟角。 虽然我们不能将艺术家的创作和历史真相混淆，但是在“解构”二十余年后，俄罗斯电影在呈现卫国战争时再也没有了“理直气壮”，却是个不争的事实。例如，斯大林格勒保卫战在苏联电影中历来都被定位成二战中“伟大的转折”，而费多尔·邦达尔丘克的《斯大林格勒》(Сталинград，2013)虽然从票房上来说是成功的，但在对战争历史意义的处理上显然是模糊暖昧的。作为俄罗斯商业电影的领军人物，费多尔·邦达尔丘克这部影片体现了今日俄罗斯二战题材影片的日益好莱坞化的特点：1、视听语言上和好莱坞商业片几乎没有差别，追求血浆四溅、血肉横飞的视觉感官刺激，满足某种庸俗廉价的猎奇心理；2、叙事模式的套路化，常常难以区别这些故事究竟是俄罗斯电影还是好莱坞电影，苏联电影中时常可见的诗意的“灵韵”彻底消失，沦为千篇一律的爆米花电影。2019年讲述卫国战争中另一场惨烈战役的《尔热夫》(Ржев，2019)也具有同样的特点。 即便是能对苏联卫国战争电影的优秀品质有所继承的作品，比如谢尔盖·波波夫作品《通往柏林之路》(Дорога на Берлин，2015)，苏联曾拍过一部同名电影，但它在很多方面都更令人想起苏联经典电影《两个战士》(Два бойца，1943)，它对红军基层官兵之间、不同民族之间真诚的友爱有着比较感人的渲染，但影片批评的矛头依然不是德国法西斯(反而是德寇的到来挽救了男主人公)，而是苏军内部高层的昏乱和错误。这种套路化的思路几乎成为今日俄罗斯卫国战争剧情片的另一套公式。而这套公式更多出自对大众消费市场的迎合(在这里，苏维埃政权充当了超级英雄电影的“大反派”)。 在消费主义大环境下，能够冷静地对卫国战争进行独立思考，已属不易。本文将以两位近年国际瞩目的俄语电影导演作品为例进行考察。 谢尔盖·罗兹尼察虽然严格说来是白俄罗斯导演，但他是在苏联时代受到的教育，并且在国立格拉西莫夫电影学院学习过，他所拍摄的影片也多为俄语片。给他带来极大国际性声誉的《迷雾中》(B тумане，2012)(又译《雾林寒战》，第65届戛纳电影节费比西奖)，就是以卫国战争为背景的，改编自白俄罗斯著名作家贝科夫的同名小说。贝科夫擅长在卫国战争叙事中嵌入极端的、存在主义式的考验，以圣徒式的殉难审美来替换“正义、胜利”的话语。《迷雾中》和拉利萨·舍皮琴科根据贝科夫小说《索特尼科夫》改编的《升华》(Восхождение，1977)如出一辙：具有圣徒特点的主人公用自己殉道式的牺牲将战争带来的苦难加以升华，但极为不同的是，在罗兹尼察的视听语言里，“迷雾”起到了很大的作用，它不仅是推进剧情发展的因素，同时它制造了一种模糊的、界限不分明的、仿佛是“中立”的作者立场。模糊，并不仅仅是罗兹尼察的视觉语言，同时也是听觉语言，主人公的对白也很少，仿佛语言退化了，而最有意思的是，一旦它仿佛变得模糊不清，观众反而好像更清楚了什么，当我们所熟悉的某个物体被某种暖昧不明所取代，反而凸现了它的在场感。这种手法就好比中国画的“留白”，对于现代电影艺术来说，这已然是一种并不鲜见的手段，从某种程度上来说具有解放影像的意义——我们不被作者的抒情、人物的煽情左右，而是被吸引到电影本身——被封存的时光的实质中。这种手法的优点是对主流的、中心的话语权的拒斥，让观众可以多向度地参与到对影像的解释中。但从另一个意义上来讲，这样的做法又是充满风险的，特别是当面对某些重大历史题材的时候，就会面临道德伦理的考验。
