新世纪以来,中国纪录电影历经思潮兴替,呈现出繁复的美学格局:戏剧美学、纪实美学与技术美学交叉缠绕,形成前所未有的复合与纽结。 从2000年开始,曾经占据主导思潮的纪实美学渐渐式微,戏剧美学浮出水面。而特种摄影、CG动画等技术手段的迅猛发展带来新的表现方式,修补了纪实美学对影像品质的轻视。2013年以来,纪实美学又呈复归之势,但并非黑乎乎、晃悠悠、慢吞吞的旧貌重现,而是汇合蒙太奇思维而呈现的纪实美学,既强调现实质感,又注重影像品质。 戏剧美学与纪实美学的根本分野并非故事——纪实美学照样可以讲述精彩的故事,戏剧美学也未必一定要讲故事,而是以什么样的观念处理创作者与世界的关系,如何叙述生活。无论纪实美学还是戏剧美学,纪录片的视觉元素都来自物质现实的记录——除了动画影像,但记录观念与方式的不同区分了两种美学形态:纪实美学以还原生活为目的,戏剧美学以表现生活为旨归;纪实美学重在记录真实生活的原貌,降低制作者的干预,戏剧美学按照创作者的意图从现实中提炼视听元素,重构生活;纪实美学采用自然光、同期声、长镜头捕捉现实影像,戏剧美学运用灯光、声效、蒙太奇建构理想的影像时空。 技术美学借自工业设计的术语,在电影里是指通过特种摄影与CG动画提升画面品质、创造陌生化视觉效果的美学形式。从逻辑上说,技术是戏剧美学的实现手段,似乎上升不到美学范畴。但新世纪以来技术美学已成为制约纪录片美学效果的核心要素,广泛影响了纪录片制作,此处单立门户,以示敬重。 这是一个变的时代。观众的视听期待永不停歇地奔跑,视听语言日新月异地追赶观众的心理节奏,创造新形式、新美学。而现代科技为美学创新提供了技术支撑。如果说过去的纪录片以十年为一代,那么现在代际之间的时间正在缩短,八年,甚至五年就是一代。 一、戏剧美学思潮:勃兴与泛滥 20世纪90年代,中国纪录片纪实美学大潮浩荡,长镜头成为那个时代最前卫、最纯粹的选择。直到2002年,《钢琴梦》依然选择典型的直接电影方法,历时数年跟踪一位少年学习钢琴的故事。 就在这一时期,中国电影发行放映体制发生了根本变化。市场经济取代计划经济,民营公司进入发行业,中国电影发行放映公司统购统销的时代结束了。纪录片要想进入电影市场,必须回应市场变化,寻求与观众的心理共振。从电影美学发展规律看,纪实美学在历史进程中逐步形式化、套路化,呈现出黑乎乎、晃悠悠、慢吞吞的视觉风格,引发观众的审美疲劳。而纪录片在与故事片的市场竞争中,为迎合观众,必须强调戏剧冲突和视觉效果,突出故事性和娱乐性,提升画面的视觉品质。于是,戏剧美学勃兴成为纪录片的历史性选择。 历史纪录片最先回应市场召唤,投入戏剧美学怀抱,突出特征便是将历史事件和知识提炼为情节化的故事,以情景再现方式呈现出来。如《中华文明》《圆明园》等纪录电影率先采用情景再现方式讲述历史。情景再现并不是什么新生事物,荷兰导演尤里斯·伊文思曾在《博里纳奇》(1933)中再现了工人游行场景;英国导演哈利·瓦特和巴锡尔·赖特的《夜邮》(1936)曾在工厂车间里拍摄了邮政工人的检信场面;1964年,英国导演彼得·沃金斯的《卡洛登》就请普通人饰演1746年英格兰与苏格兰战争中的士兵;2000年之后,BBC播出的《敦刻尔克大撤退》《消失的古文明》等历史纪录片主体部分也是采用情景再现。 情景再现传入中国大约始于新世纪。2002年,陈建军导演的《中华文明》系列电影前四部《英雄时代》《青铜的光辉》《礼乐与争霸》《铁血时代》公映。这部系列电影以12部的篇幅,讲述中华文明从诞生到清代的故事。为了提升视觉效果,《中华文明》放弃了教科书式知识化讲述方式,而是把历史故事化,主体故事采用情景再现的方式叙述。2006年,金铁木导演在《圆明园》里进行了更为大胆的美学探索,影片以情景再现的方式呈现了关于圆明园的历史节点,如康熙见乾隆、英法联军攻打八里庄等,构成了全片的主体内容,基本没有对白,叙事依靠画外音完成。圆明园遗址、故宫等实景拍摄与部分文献资料和解说保存了传统纪录片特征。金铁木自称“《圆明园》是用做故事片的方式做纪录片”。①《圆明园》的出现既是纪录电影美学发展的必然,也是市场对于纪录片的呼唤。此后,金铁木又制作了《大明宫》《玄奘之路》《神秘的西夏》等一系列历史纪录片,都沿用了这一创作模式。 其后,历史纪录片大多遵循戏剧美学原则,从叙事上突出戏剧冲突;从表现方式上,重视情景再现。周兵导演的《外滩轶事》以外滩的拟人化旁白讲述了英国人赫德、中国商人叶澄衷、上海滩大亨杜月笙、电影明星周璇和李香兰五个人的故事,以此呈现从开埠以来外滩的百年变迁。影片主体部分是情景再现,而且大量采用人物对白,只保留了一些纪实影像标识纪录片的特征。 随着互联网的崛起,网生代成为主流观众,历史纪录片已不满足于情景再现,而是进一步剧情化、娱乐化。历史纪录片创作最为丰富的金铁木将这一趋势发挥到极致。他与腾讯视频合作的《风云战国之列国》、与哔哩哔哩合作的《历史那些事》跨越了历史纪录片的边界,将戏剧美学推向新境地。 中国历史一向有正史与演绎之分,最确切的例子莫如《三国志》与《三国演义》。如何讲述历史,采用什么样的叙事方式与视觉元素讲述,这是当下纪录片必须直面的问题。事实上,2007年美国纪录电影《南京》讲述了1937年日本军队侵略南京的暴行,既有纪录片常用的历史影像和人物采访,也用演员扮演已故去的历史人物,讲述他们的经历——但所有的旁白都来自日记和资料,并把演员扮演过程也展现在影片中。但金铁木在《风云战国之列国》中彻底颠覆了纪录片情景再现的传统,邀请了海一天、于荣光、郑则仕、林永健、王劲松、李立群、喻恩泰等一线演员,表演战国七雄齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦的核心人物,剧情化再现两千多年前的历史故事。毫无疑问,由众多演员演绎的《风云战国之列国》把历史纪录片的叙事魅力与视觉呈现发挥到极致,但争论也由此展开:观众到底该把它当作纪录片还是故事片?金铁木说,“这部纪录片从形式上,接近于电视剧和电影。为什么我们仍把它叫纪录片,因为它的内容是真实的,包括故事、情节、演员的台词,主题和精神都源自史书,大都源自正史”。②该片放弃纪录片所有的形式特征,唯一可辨析的纪录片特征是所有史料来自正史的真实理念,但也因此模糊了剧情纪录片与历史正剧之间的界限。事实上,根据正史改编的故事片数量也是庞大的,特别是现代领袖人物故事片,但这些电影还是故事片,而不是纪录片。