定量与定性研究的扦格与愿景

      

       中国电影对民族性及其东方美学的创作追求，在20世纪40年代的费穆那里就已经有明确的意识了。

       正是在实践基础上，学界不断与世界性、现代性争鸣，逐渐对民族性(尤其是美学传统)形成一定的共识。它借用中国传统艺术理论试图以电影语言、思维的方式勾连起本民族的审美内涵与风格，由此强调中国电影的东方美学传统。在这种理论的观照下，中国电影似乎已具有深刻的文化烙印；东方美学就是中国电影的民族身份与意识苏醒的表征。

       然而，这个曾在20世纪80年代引起争论的老问题，又遇到了新的挑战。对立的双方

       中国电影的东方美学及其“中国性”研究，属于张英进认为的“1915年滥觞于欧洲的国族电影理论”①，背后是一个综合了种族、历史、文化、政治、经济等各种复杂因素的民族国家理论。学界关于中国电影的“东方美学”及其中国风格的观点已趋于稳定，我们可以归纳为五种内涵：

       第一，重长镜头而轻剪辑。香港学者林年同就将中国早期电影美学传统概括为“单镜头—蒙太奇美学”②，即强调用长镜头表达复杂的信息：在尊重连续性时空的情况下，实现人物塑造、情节建构。在20世纪80年代的文化语境中，长镜头的纪实性、开放性、民主性，使之具有较强的意识形态意味。

       第二，重视平摇横移动态的连续布局。林年同从中国古典美学的重要范畴“游”，发展出来镜头的运动性；用单点透视综合了传统画论的“三远”与“散点透视”；从中国手卷发展出来的横移镜头，形成注重平面构图的美学特征。李少白认为《小城之春》注重“无技巧”的运动长镜头调度，使之成为“既有现代特征又有民族风格”的中国电影。③在陈山等人看来，这个特点并不只是中国电影，在亚洲(特别是东亚、东南亚)国家电影中，也不乏案例。如越南电影《青木瓜之味》的摄影机在远处，“平行流畅地从右至左移动着，画面就像一幅渐渐展开的手卷式的中国画”④。

       第三，从构图上，中国电影借鉴传统画论的写意/“神似”而非模仿/“形似”，强调画面空间的平面构成特征，较少使用高反差的灯光照明，模糊焦点，增强水平延伸，以此弱化深度感。如《小城之春》极少利用景深来做纵深的构图和调度；⑤《一代宗师》用特写、大特写形成唯美的浅景深；《我不是潘金莲》按照传统中国画的美学风格，出现平视、统一的空间透视关系、低反差的柔和画面。⑥

       第四，电影的抒情超过叙事，存在既不太近、也不太远的中景系统(a medium-shot system)，并运用大量的空镜头，产生化实为虚、虚实相生的意境美，⑦从而达到“天人合一”的境界。

       第五，从“游”的古典美学形态中延伸出的“离合引生”的叙事结构，从传统诗歌的“赋比兴”生发出蒙太奇技巧与隐喻⑧，从写意的戏曲艺术、传奇的小说美学中总结出不同于西方“三一律”为基础的戏剧性叙事。⑨如徐昌霖认为电影蒙太奇的“这种选择同诗创造的独特意境在道理上是一致的”，进而运用赋比兴分析了与之相似的电影场景，如《林则徐》之于“比”，《枯木逢春》之于“兴”，等等。⑩刘成汉甚至认为，费穆通过《天伦》《生死恨》《小城之春》，“石破天惊”地建立了一套以“诗赋比兴和戏曲美学”为基础的完整卓越的民族电影美学体系。(11)

       然而，海外学者常敏感于民族国家理论的权力意志，对此保持或激进批判或审慎态度。美国电影学者詹姆斯·乌登(James Udden)不遗余力地一一否定了以上观点。他对具有中国文化传统的侯孝贤电影做了彻底的“去中国化”论述，“说侯孝贤的电影很中国，等于什么也没说”(12)。在比较费穆与田壮壮的《小城之春》时，认为前者代表了电影语言的突变，其美学风格与东西方传统都没有什么关系。(13)他在《寻找中国电影的风格与技术》一文中，更是从早期中国电影开始，在1933-1948年间选出了最具影响的14部中国电影，尤以《小城之春》为重点(认为传统美学“充其量”只是有限地解释了旁白(14))，集中论述了早期中国电影与上述“东方美学”的矛盾。乌登的论述并不止于此，将随后的新中国电影归为好莱坞式风格、但以社会主义面貌示人的(a Hollywood-like style but with a socialist face)类型，因而也没有所谓的“中国性”的美学特征。再到陈凯歌、张艺谋的第五代，乌登认为两人是依赖于剪辑的导演(editing based directors)，分析了张艺谋《大红灯笼高高挂》中的吃饭场景，整个场景1分50秒，由21个镜头组成，最长的镜头持续18秒(陈管家看菜谱的镜头)，最短的镜头2秒，平均5.2秒，这是好莱坞电影典型的镜头及其长度的数据。应该说，乌登对中国电影的东方美学及其镜头语言体系做了彻底的否定。

       从其论述可以看出，乌登由衷热爱中国电影，不遗余力地推介中国导演。他认为费穆是当时最伟大的导演，《小城之春》是当时最出色的中国电影，(15)费穆足以与同时代的梅尔维尔、布列松、安东尼奥尼等相提并论，位居“二战”后电影现代主义的前沿；(16)侯孝贤可以说是最近25年里世界最具有原创性的导演。(17)他的研究方式颇具科学性，擅长镜头数、平均时长等定量方法，他的论述更具国际视野，从世界电影、亚洲电影双重格局中审视中国电影的风格，无疑打开了狭隘的民族性立场与视野；他的知识结构颇为完善，对华语电影史、日本等亚洲电影及其欧美电影均有相当程度的研究：这无疑使得他的研究具有说服力。