20世纪40年代，以费穆、朱石麟、桑弧等为代表的电影人通过一系列艺术影片的创作开创了华语诗意电影的传统，形成了独特的叙事形态与美学品格：通过舒缓的叙事节奏、细腻的人物塑造、蕴藉的视听语言温婉隽永地表达生命意绪与精神情态。这一抒情传统在1978后改革开放中对“人的主体性”的确立而自然接续，也是新时期“新启蒙”的鲜明表现。如有学者指出，“将古典美学的精神和方法引入民族电影的创制历程，是中国电影文化发展历史的必然”。①需要指出的是，华语“诗意电影”与法国先锋派的“电影诗”②、苏联电影界推崇的“诗电影”并不相同，后两者都排斥电影的叙事性，认为电影应如抒情诗一般“使想象得以随心所欲地自由驰骋”③、“没有情节的电影就是诗的电影”。④诗意电影则是以叙事的抒情性替代强烈的戏剧冲突，在隐喻与象征性的影像语言中勾勒细腻的人物情感，以追寻韵味悠远的意境之美。 新世纪以来，华语诗意电影屡现佳作，影片内涵聚焦传统与当下时代断层中个体的生存困境与精神反思，为作品的意境建构提供了思想基础。“意境”作为中国传统美学精神的集中体现，在经过了创造性转换与创新性发展后，面向当代、连结着当今的“民族自省”。 同时，媒介文化、视觉技术的急速发展给诗意影像表达提供了更广阔的艺术创造空间；但也存在影像压迫叙事、彼此隔膜等不足，即“奇观化镜头与表意系统之间有时存在某种美学脱节”，⑤由此破坏或折损了影片艺术意境的建构。 本文以《卧虎藏龙》《孔雀》《三峡好人》《立春》《山河故人》《刺客聂隐娘》《塔洛》《长江图》《撞死了一只羊》《影》等诗意电影为分析文本，力图探讨这些影片对“情”“景”、“虚”“实”的艺术把握以及浑融或隔膜的意境生成状态，探寻诗意电影建构“充盈沉郁而悠远的诗情诗性”、追寻人类生命之“道”的哲思与体悟以及电影艺术超越再现性与此岸性的通达之路。以上影片跨越不同类型与时代背景，故事意蕴与影像表达也各有特色，但在诗意追求上却存在相通与相近性。同时，本文借助“气韵生动”这一着重观照艺术作品生命律动的传统美学范畴，以补充影像时空动态在“意境”生成上的独特性与丰富性，进而加强传统美学批评对影视艺术阐释的适应性。 一、情与景：“抒情”表达与“叙事”附丽 意蕴深远的诗意电影，离不开生命情感的彰显。而情感的抒发总需“寄情于景”，也由此构成了情景交融的“意象”。所谓“故能写真景物、真感情者，谓之有境界，⑥否则谓之无境界”。⑦“意与境的结合，‘意’中必含有情，情是意境的基本要素。”⑧如在电影《长江图》中，长江即是蕴涵丰富的“意象”与“所指”，对寻觅生命之根的游子高淳而言，长江既是孕育生命的母亲河、是民族性的景观符号，又像是曾经恋人的灵魂化身，唤起了主人公对旧日情感和流逝岁月的惆怅；而在《三峡好人》中，三峡更是承载了超越自然的复杂情感，时代巨变就发生在眼前，让山西矿工韩三明这个“外来者”身受震撼，又无所适从、漂泊无依。“写景”抒情，“状物”亦然。《卧虎藏龙》中，青冥剑即是情理、哲思的具象化体现。李慕白意欲将宝剑赠予他人，盼望了却内心的爱恨纠葛，以追寻生命之“道”与宇宙之道。但随着青冥剑被盗，人性之恶、江湖之险尽皆上演、风声鹤唳。青冥剑既是人生澄明境界的象征，又兼具原始欲望的隐喻，剑与人殊途异归，更加深了悲凉感。 然而，写景、状物的基础还是叙事，否则既无法到达“情景交融”的情性美，也难以构建“韵外之致”“味外之旨”。电影的叙事不同于语言、绘画，作为一门时空动态艺术，“不是抽象化的叙述，而是形象化的叙事”。⑨倘若“青冥剑”缺少送剑—丢剑—寻剑的叙事逻辑，其蕴涵的情理哲思就难以显现。同样，如果“三峡”割裂了寻妻—失意—返乡的故事线索，将沦为视觉奇观的附庸，其隐喻的精神追寻也将无所寄托。在诗意电影中，脱离了叙事的景是“虚景”，脱离了叙事的“情”更是“虚情”。王国维先生在对意境的论述中即将状景、抒情、叙事三者并列，胡经之先生也认为“在意与境浑中，境是可以多种多样的，可以写景、可以叙事、可以状物、可以绘人”。⑩ 影片中“情”“景”交融离不开人物塑造与镜头调度。人物是电影的叙事与情感的主体，镜头是叙事表意的基础。二者互相作用，建构“情景交融”的可能性。《三峡好人》的叙事起点为客观长镜头，徐徐展开了三峡水库渡轮上的乘客群像。镜头落幅于山西矿工韩三明寂寥的背影，在镜头的起落间，叙事与抒情自然交融。电影向来以展现立体空间为重要的审美追求，这一水平运动的长镜头带来了陌生化的审美体验，分割了外乡人韩三明与秀美的三峡景观，隐喻了其内心中的忐忑疏离，也暗示了他漂泊无依的情感命运。又如在《立春》中，多次出现女主角王彩玲站立于天安门广场外的段落，在她的主观视角下，天安门莹莹的灯光是镜头中唯一温暖的色彩，人物的理想投射到景物上，蒙太奇的诗性功能得以呈现。天安门这一景观符号超越了审美客体的再现性，成为该段落的主要表意元素之一，审美客体之景与主观感受的情思融合统一，在寄情于景的过程中人物也一并升华为内蕴丰富的审美意象，传达着创作者的“心”中之“意”，搭建起观众与创作者之间的“人心营构之象”。 诗意表达中抒情性替代戏剧冲突，并不意味着电影结构注定松散。相反，在“情景交融”之间，细腻情感的潜流串联起电影的结构脉络，使影片展现出“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”(11)的生动气韵。“气韵”着眼于“动”“静”“繁”“简”等流动之美，也即艺术作品的一种生命之“势”或“韵律”。南朝的谢赫“六法”首推“气韵生动”，唐朝诗僧皎然强调“势”与“境”的取衡问题，无不昭示了“气韵”之于“意境”的补充作用。当代学者萧驰进一步思考中国抒情传统的“一元两极”之说，格外强调“一元两极”的另一端即“气韵生动”/“势”之于艺术品质的重要意义。(12)“气韵”影响节奏，但内涵比“节奏”更为丰富，也更适用于阐释影视作品的美学特质。诗意电影的影像语言不仅要追求隐喻与象征的境外之旨，更需要在镜头调度、人物情感变化、节奏张弛、时空变幻等动态变化中，构建行云流水般的节奏韵律，呈现充满生命气韵的情感张力，“气韵”追求旨在于变化中实现表意功能与造型之美的统一。
