中图分类号：J943 文献标识码：A 文章编号：1003-1332(2020)05-0062-08 电影的自然始祖是光。来自于大千世界的自然之光，不仅孕育了世间无数的生命，而且还孕育了一种光影的艺术。这种光影从原始人的洞穴，到古代人的幕帐，近代人的西洋镜，直到如今的环形电影院，它的呈现形态在数千年的历史进程中千变万化，它的呈现内容在时光的画廊里包罗万象，最终成为一种以影像为视觉媒介的艺术形式与产业形态。遥望苍天广宇，如果没有光的照耀就没有影像艺术的生命。所以，电影的前身摄影术在诞生之初就被称之为“光照术”(photogeny)，它源于希腊的太阳绘图。[1]85可见，如果没有光的普照，不仅自然界的万物会黯然失色，而且也会使光影的艺术销声匿迹。光，不仅是造就万物之母，也是电影艺术史前形态的自然之母。 一、光影的历史启示 中国电影的史前形态，要比人们通常所认为的“史前时期”(1896-1904)[2]1遥远得多。那是一个被篝火，被烛光，被灯影所映现的世界。我们的祖先围坐在篝火旁放歌起舞的情景，影子就在他们的四周频频闪动，为他们喝彩、助兴。中国古代的皇帝曾经坐在幕帐之后，看着烛光映照下那个与他死去的妃子几乎一模一样的女子的身影，发出阵阵地感叹，奇幻的影子抚慰了帝王感伤的心境。直到国人的灯影戏随着忽必烈的大军远征欧亚大陆，在军营帐外皮影戏的热闹的演出情景，都是我们的前辈在光影的世界中留下的历史画面。虽然，我们现在对电影史前的那些细节的描述更多的只能靠艺术的想象，可是，我们确信，它们真实地在这个世界上客观地存在过……正像李少白先生所说的那样：“任何历史著作，都不可能完全符合历史实在，更不能等同于历史实在。但是，科学的历史研究，可以不断地近似于或接近符合历史实在(或它的一方面、一部分)。”[3]2我们对于中国电影史前形态的描述，就是力图去接近那个遥远时代的一种努力。 按理说，任何历史的写作都应当有一个确切的时间起点，因为一个没有起止时间的历史，就像一个没有开头和结尾的故事，它很难说就是历史(故事)。可是，客观的事实是：我们在很多领域的历史都难以给出其确切的起止时间。就说我们人类自己的历史吧，你说我们的祖先确切地诞生日是哪一年，哪一月，哪一天呢?所以，马克思曾经把从猿到人的历史演变比喻为一条河，而不是一根线，这显示了马克思主义历史哲学对于历史发展规律的深刻洞悉与形象描述。现在我们对于那种无法用确切的时间来标定的历史——就像中国电影的史前史，我们无妨就用中国电影的史前形态来描述它，把它作为中国电影的史前文化的景象来追忆、来回溯。 正像人类史前史的研究，对于人类历史的研究非常重要，电影史前形态的研究对于我们认识电影同样意义非同一般。这种类似于血缘研究的学术研究，对于我们从根本上认识中国电影的文化缘起，特别是认识中国电影的民族主体性特质具有很强的说明性。马克思曾经说过：“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”[4]43如果我们把马克思的话用于电影史的研究，那么，我们也可以说，当代电影的文化分析对于电影史前史的文化分析是一把钥匙。电影史前的文化形态所表现出来的电影的文化征兆，只有在当代电影的叙述文本中被充分体现之后才能够得到真正的认识。这种看似遥远的、逆向思维的研究方式，实际上在学术界已经成为一种认识论意义上的共识。路易斯·阿尔都塞1969年4月在巴黎举行的黑格尔学术会议上曾经指出：“一个半世纪以来，没有一个人是理解黑格尔的，因为不钻研和不理解《资本论》，就不能理解黑格尔!”[5]133阿尔都塞把理解马克思的哲学作为理解黑格尔哲学的逻辑前提，就是强调在马克思那里被发展了的黑格尔哲学思想才是其真正的精华所在，也是其学术生命的价值所在。其实，马克思与阿尔都塞强调的都是一种以当下反观过去的思维的方法，讲的是只有对当下的深刻认识才能够对过去有更深的认知。他们都是力图在过去与现在之间建立一种历史发展的关联性，并且将这种关联性的反向逻辑运用到思想史研究的领域，而不是把历史按照时间的数值把完整的历史截然分开，好像过去的就永远过去，与现实没有任何牵涉——遗憾的是这种根据时间的数值来划分历史、切断历史、判断历史的做法却深深地影响着我们的历史研究。 今天，对于电影的史前史的文化形态研究来说，马克思所强调的那种过去与现在的内在关联性，首先就表现在前辈对于光影的论述之中。在我们充分地认识到电影是一种音画结合、动变兼具、时空一体的影像艺术之后，反过来考察电影史前的文化形态，必然对那个时期“光影形态”的认知有所深化。从比喻意义上说，如果当今电影史的研究对象是人，早期电影史的研究对象是猿，那么，电影史前的研究对象就是猴子。从猴子进化到猿，再从猿进化到人，对这个漫长而又复杂的人类进化过程的研究，世界上曾经有多少人为之苦心孤诣、孜孜以求。而对于电影进化过程的研究，在中国电影100岁之后，我们才刚刚起步。固然，“对中国来说，电影是舶来品，在中国传统文化中电影无直接可寻之根。”[6]4但是，在间接的文化传承上，中国传统文化与中国电影并非完全隔绝。只是中国古代的文化灿若星辰，浩如烟海，即便就是对于光影的论述也绝非仅是几篇文章、几本专著所能够穷尽。只是这种穷经皓首的“死学问”，越来越被学界的风流之士所不屑。我们其实也没有什么回天的志向，只是站在中国电影研究这个学术的地界上，尽自己的一份力而已。我们之所以将本文命名为“光影论”，意在强调本文关于中国古代光影的学说，仅仅是做了一种按照历史时间的记录，同时，也在前辈的理论阐释中增添了一种“再阐释”。我们之所以将其称之为中国电影的史前形态寻踪，是因为我们实在不敢在史前之后加上“史”这个概念。因为任何历史概念最基本的学术判断就在于对时间的确定，在我们无法用相对准确的时间来判断中国电影史前史的界碑之前，还是用史前形态更好。李少白先生说过：“历史作为已经过去的人类社会的客观存在，是包罗万象的。”电影的历史世界同样“也是一个包罗万象的世界。”[3]41我们今天的关于电影史前形态的研究，正是处在这种包罗万象的历史巨流之中。另外，对于一个未知的世界，我们是对其永远保持沉默，还是尽自己的能力去发现、去探索，去求证、甚至去推测、去假设那个世界的秘密。学术发展的历史事实告诉我们，后者往往属于真正的科学态度。
