中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2020)04-0101-06 自上世纪以来，随着生态环境问题的日益严峻，各类地区性甚至世界性的传染病时有发生。进入新世纪后，“后工业时代”超大城市数量剧增，人口密集度变高，交通迅捷发达，导致病毒传染一经发生就迅猛传播。随着病患和死亡人数的增加，很多国家和地区不得不采取限行、封城和停业等非常措施来应对。特别是2020年新年伊始的新冠病毒，在全世界肆虐，严重地影响到了人们的生产、生活秩序，给全球经济造成重大损失，造成人心恐慌。在这样的现实背景下，研究传染病灾难片的叙事模式及叙事伦理，从而更好地剖析其蕴涵的认识功能和教育功能，就极具现实意义。 传染病灾难片是灾难电影的亚类型，灾难电影(the disaster film)在《电影艺术词典》中被定义为：“以自然或人为的灾难为题材的故事片。其特点是表现人处于极为异常状态下的恐慌心理以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感官刺激和惊悚效果。”[1]作为灾难类型片的传染病灾难片，主要讲述病毒传播和肆虐背景下人类受难的故事，探讨传染病的发生发展过程，塑造灾难危机中的救难英雄，表现人性的光辉及救赎。而反类型传染病灾难片是灾难类型片的革故鼎新，有影响的作品诸如美国的《十二猴子》(1995)、《我是传奇》(2007)、《末日病毒》(2009)，以及日本、巴西和加拿大合拍的《盲流感》(2008)，韩国的《铁线虫入侵》(2012)等，这些影片不但在叙事形式诸如场景、人设及叙事视角方面大胆创新，而且在叙事伦理方面的探索亦更为深入，摆脱了以往同题材类型化和叙事模式化的藩篱，或弱化灾难奇观场景，或使救难英雄退场，或转变宏大叙事视角等，探讨灾难背景下的人性裂变和人心危惟，凸显面对死亡威胁时人伦亲情的黑色地带，展现人类在非正常境遇下道德底线的滑坡，具有痛切的警世意味和忧患意识。 一、反类型传染病灾难片的叙事形式与叙事伦理 不同于商业类型片叙事的模式化，“‘反类型’”可以从人物设置、人物关系、人物形象、情节、场景、主题、风格、镜头语言设置、音乐方面对类型片的既有规则进行颠覆或破坏”[2]。反类型片叙事打破了类型片叙事中刻板的成规俗套，虽然葆有原来类型片构成要素的外貌，但内涵已经似是而非了——特别是叙事伦理的“悖逆”。“从狭义上，叙事伦理是一种新兴的文学批评方式，以小说、纪实、影视、戏剧等叙事作品为研究对象。从广义上，叙事伦理研究则将考察更大范围的哲学、人文社会科学的叙事表达，它回应的是现代化、全球化过程中所遭遇的价值危机和交往困境。”[3]一般而言，一定的电影叙事模式表达着对应的伦理观念。诚如亚当·桑查瑞·纽顿(Adam Zachary Newton)在《叙事伦理》(Narrative Ethics)一书中所言：“讲述本身就蕴含了伦理本质，因此所有叙事都是伦理性的。”[4]“叙事伦理”意味着叙事即伦理。电影作为大众文化的重要组成部分，宣扬的道德观念潜移默化地影响着社会的伦理秩序，大众会从电影的主题表达、人物设定、场景设定、叙事视角等叙事形式中获得一定的伦理体验。一般而言，类型化叙事总是和理性主义、乐观主义社会思潮相并行，和中产阶层的道德理想相契合，类型片的叙事伦理极力满足观众“渴望美好”的期待视野，在遵循既有类型化叙事模式的基础上，展现正义与邪恶、英雄与懦夫、美与丑等的较量，并最终以人类与灾害斗智斗勇的败中取胜而结束。 但自上个世纪中叶起，二战、东西方长达半个世纪的冷战、越战等，让人们对于人类命运不再乐观，对人类的理性产生了怀疑，各种社会思潮亦风起云涌，加之各国社会政治经济发展大起大落，多元价值观冲击着传统价值观，反传统、反经典叙事的现代主义电影因之走上了历史舞台。在这样的语境下，在类型电影大树上长出的反类型电影这个枝丫，不是部分独立导演在电影工业体制之外的破格，而是时势使然。反类型电影呈现出多维度的伦理思考，质疑类型电影中被理想化的伦理观，探索人性的复杂性，甚至“倒行逆施”，颠覆伦理常规。这类电影通过叙事范式的改变，破坏类型电影精心构建起来的伦理乌托邦，撕开亲情、爱情、友情等温情脉脉的面纱，刺破集体主义、英雄主义、浪漫主义和理想主义等美丽的外衣，展示人性的脆弱、不堪和丑陋，以及世态的炎凉、命运的无常、对恶的束手无策等类型片小心翼翼遮掩的一面，让观众一窥如骷髅般骇人的人性之丑，并且常以“反团圆”的结局，引发人们对于人与自然、人与社会以及人自身生存窘境的拷问与反省。 如《十二猴子》中，在2035年，因1997年的世界突然暴发了一场致命病毒，人类几乎全部灭绝，残存的一小部分人类苟活于地下，荆榛满目的地面上只有未被感染的动物。科尔作为一个在押犯，被迫成为志愿者，要被传送到1996年去找到病毒的传染源，从而拯救人类。但是时光机却屡屡出错，他先被传送至1990年，被阴差阳错地关进精神病院，受尽折磨，尔后被召回审讯，后又被错送到一战期间的战场被射伤，直至第三次才被送到1996年。但科尔却留恋那个年代的美好生活，不愿意再当“救世英雄”，也不愿意再回到2035年。在意识到危机的医生凯瑟琳·雪莉的反逼下，他不得不去车站拦截病毒携带者，又阴差阳错地被缉捕他的警察击毙，最终也未能完成拯救任务。影片颠覆了灾难类型片惯有的英雄克服重重困难，最终拯救人类的叙事俗套，以死循环历史和无法改变的命运悲剧，质疑了人类工具理性的荒诞，以“黑色幽默”的方式调侃了灾难类型片“英雄无畏”和“邪恶必败”的伦理理想，表现了命运的冥冥天定和不可逆转。 二、“灾难奇观”成为背景，“人性灾难”成为重点 长久以来，灾难类型片中的灾难总是被作为故事的“主角”，而奇观场景作为灾难这个“主角”的样貌，在影片中的重要性不言而喻。类型化的传染病灾难片也概莫能外，通过不遗余力地渲染病毒传染的发生、迅猛传播及造成混乱的灾难场景，令观众震颤和恐惧。因为影片极力展示惨景，导致感官刺激往往大于对人性的窥探，恐惧悲悯凌驾于冷静反思之上。而反类型传染病灾难片则有意无意地回避恐怖景象，减弱奇观场景的表现，把灾难场景作为背景而非主角，着力表现灾难发生时人性的黑色裂变，从而使叙事伦理的指向发生了改变。
