对于中国这样一个东方古国而言，电影无疑是一个漂洋过海的舶来品，一个从西方而降的魔盒。我们在接受这样一个会讲故事、会变戏法儿的现代机器的同时，也接受了西方对这个机器的阐释系统与评价系统。当中国电影的艺术家历经世纪的风雨，终于能够在自己的影像世界里创造出独特的中国风景的时候，无疑我们也应当相应地提出一种我们自己对电影文本的阐释体系与对电影艺术的美学体系。这就是说，当我们能够采用西方的技术建造出我们自己的工业产品的时候，我们实际上也同样能够借鉴西方的艺术范式来讲述我们中国的故事，来传播中国的文化，来弘扬中国的精神。我们不仅可以拥有一种通过工业化的生产流程制造出来的中国电影艺术作品，我们还能够生产创造出(拥有)一种中国对于电影艺术作品的阐释系统与价值系统。 中国电影美学的历史叩问 从中国的文化历史上看，“中国文字以‘象形’为基础推衍出自己的构字法；中医倡言‘藏象’之学；天文历法讲‘观象授时’；中国美学以意象为中心范畴，将‘意象具足’视为普遍的审美追求……意象，犹如一张巨网，笼括着中国文化的全部领域”①。其实，“中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴，围绕审美意象的创造、传达和读解，衍生出自己的审美原则”②。 意象一词，在中国古代文艺理论中所指涉的艺术创作范围不仅包括了所有的艺术门类，如音乐、诗歌、绘画、戏曲、小说等，而且它的意义随着不同时代的不同用法而不断变化，从而呈现为多义性的特质。如果电影诞生在那个时代，我们的前人会不会将意象美学运用于电影呢？我们不妨做个猜想，如果按照中国古代艺术美学的思维逻辑，电影意象美学的逻辑起点应当在哪里呢？ 我们想强调的是，中国电影的独特美学特质仅仅用西方的美学语汇是不能阐释殆尽的。就像中国的诗歌、中国的小说、中国的绘画、中国的音乐都不是在西方文化框架内生长、繁衍、发展的。所以，西方电影理论的阐释系统和评价系统很难深入中国电影的文化府邸来评判其内在的精神，有时甚至在理论的表述方式上也无法准确地表达中国电影的美学特质。固然，并不是所有关于中国电影的美学评价都是像对武侠电影那么复杂，我们也没有创造出一整套完全适于中国电影评价的电影美学语汇。甚至对于电影这种国际性的视听语言，是不是真有一种仅限于某个国家、某个民族的美学术语都是值得质疑的。可是，这并不妨碍我们去建构一种建立在中国美学思想体系之上的关于中国电影艺术的评价体系，并且将这种评价体系纳入世界电影评价体系之中，使其成为人们认识中国电影、评判中国电影的一种合理的美学依据。 虽然不同的艺术形式之间具有审美的共性特征，可是，其必然也具有各自独特的审美品质。中国古代学者治学历来注重不同艺术形式之间的相互区别，强调“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣”③。对于诗、词这两种如此接近的艺术形式都要强调它们之间的区别，更何况我们今天所面对的影像世界与文学世界这两重天地呢？我们现在如果过于强调电影的诗情画意，一味地追求电影的戏剧张力，岂不是同样也重蹈了“以词为诗”“以诗为词”的覆辙吗？ 目前，中国电影已经跨越了110多年的历史，在这110多个春夏秋冬里，中国为世界提供了无数部形态各异、风格独具的影片，它们当中的许多作品已经成为中华民族铭刻社会历史、体现民族精神、承载文化传统的影像纪念碑。相对于中国电影艺术创作耀眼夺目的光辉业绩，中国电影艺术的理论研究，是否能够为世界电影的理论宝库提供一种中国电影的美学体系呢？ 今天，我们站在历史的界碑之处，回首相望，是中国古代美学浩如烟海的历史文献；极目远眺，是中国电影艺术流光溢彩的绚丽未来。我们究竟用什么来贯通电影这种现代艺术与中国传统美学的内在关联？在中国电影学的研究版图内我们似乎又重新面对的是柏拉图关于美是什么、巴赞关于电影是什么的历史性叩问。 影意：中国电影美学的本体命题 在世界电影理论史上，人们是从电影语言的叙事形式来认识电影，还是从电影语言的叙事内容来认识电影，实际上区分为两种不同的电影研究方法。这种差异可以粗略地划分为电影的形式研究与电影的内容研究。在中国电影的理论框架中，我们比较习惯从内容的角度、从题材的角度、从主题的角度来评价电影、认识电影和指导电影，而不太习惯于从形式的角度、从影像的角度、从语言的角度来阐释电影、分析电影和研究电影，尤其是不太喜欢从形式美学的角度来研究电影。好像所有艺术的形式研究都是形而下者，都是浅表皮毛。 在中国电影理论的研究历史中，香港的林年同是从影像语言的角度研究电影美学的开创者。他在20世纪80年代就指出“中国电影是以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段的电影”④。他主张：“中国电影，从三十年代开始，在外来电影思想的影响下，却能够与社会实际结合起来，将这两种不同的电影创作理论兼收并蓄，冶于一炉，于是使蒙太奇美学与单镜头美学的性质也改变过来，发展出一套具有中国特点的表达方式。”⑤与那种特别强调电影与戏剧相互联姻的观点不同的是，他认为中国早期电影“既不是文明戏舞台样式的表现，也不受舞台创作规律的支配。这个时期的中国电影是把中远景、全景镜头作为客观事物矛盾规律的表现来了解的”⑥。林年同的理论主旨是想确立中国电影独特的美学特质，这些出发点与罗艺军、刘书亮、王迪和王志敏等在理论主张上都基本一致，只是对于所要寻找的目标路径有所不同。客观地说，我们的思维路径可能更接近于中国传统美学的自身范畴，或是说，更像是在中国古典美学的延长线上所做的一种逻辑推演，它属于中国传统美学道路上当代电影美学的一个时代驿站。
