在近十年的国产电影格局中，神怪片成为持续热门的类型。它的流行不仅成为技术与产业领域的焦点，更成为当下重要的文化现象。作为国产电影中鲜有的“超常规类型”①代表，一方面，神怪片接续了早期武侠神怪片的类型源流，并且在当下商业电影格局中不断地产生类型演变与叙事更新；另一方面，在新时代语境下表达和回应了主流商业电影在文化价值领域的精神属性与美学价值。从《无极》《神话》到《画皮》《画壁》，从“狄仁杰”三部曲到《捉妖记》系列，从《西游记之大圣归来》到《哪吒之魔童降世》，都彰显了神怪片类型演变路径、审美选择和价值表达。同时，由“西游”系列、“封神”系列、“盗墓”系列等拓展出的IP风潮，又为神怪片的类型建构与银幕美学表现延展出更丰富的创作策略与美学张力。 回溯中国电影历史发展的轨迹，早在20世纪20—30年代初的民族商业类型电影阶段，便呈现出从古装片到武侠片，再到武侠神怪片的类型演变趋势。武侠与神怪文化的兴盛，契合了大众审美心理与商业导向的需求，形成了火爆一时的影界奇观。21世纪以来的神怪片不再作为武侠片的亚类型存在，而是以完整的类型程式、丰富多元的神怪元素来完整呈现的商业大片类型。从历史生成与文化属性来看，更具消费性特征的新世纪神怪大片的兴盛，显然有其“内在的”必然性。 一、神怪类型透视 就本土而论，神怪片的类型发展历经了三个重要的阶段。以20世纪20—30年代为源头，武侠神怪片取代了古装片和武侠片跃升为早期中国电影商业浪潮的潮头，拉开了神怪片热潮的帷幕。1928年5月，明星影片公司拍摄出品的《火烧红莲寺》(第1—18集)显现出了盛大流行的历史文化态势。据程季华、李少白、邢祖文编撰的《中国电影发展史》(上)记载：“《火烧红莲寺》自一九二八年五月份公映后长达四年的时间里，上海约五十家电影公司共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部影片的百分之六十多，大有席卷天下之势。”《火烧红莲寺》的成功，使得一大批电影公司开始争相效仿，《火烧九龙山》(1929)、《火烧百花台》(上、下集，1929)、《火烧九曲楼》(1929)、《火烧剑峰寨》(1929)、《火烧刁家庄》(1930)、《火烧平阳城》(第1—6集，1929-1931)……“火烧”一片的景象铺展出早期民族商业电影从古装片到武侠片，再到武侠神怪片的类型演变轨迹。其本质来自于早期中国商业类型电影自身的规律与特征，是其自主发展的必然性结果。早期神怪片是由武侠片演变而来，“是武侠片功夫技能环节极度夸张乃至神话化所引发的类型蜕变，是武侠片类型延续演变的更生形态”。②从类型学角度而言，这类神怪片显然属于武侠片滋生的亚类型。 在战时“孤岛”电影时期，再度兴盛的商业类型电影的二次高潮，虽以古装片和时装片为主要类型，但因其取材面仍是话本小说、民间传说与戏文故事，使得神怪片也占据了一席之地。如新华影业公司的《白蛇传》，艺华影片公司的《新盘丝洞》《观世音》，华美公司的《济公活佛》等。这些神怪片“看点的形成主要也是依靠电影手段直观突兀地表现效应放大的‘传奇之奇’”。③在一定程度上，“孤岛电影”现象的生成使中国电影以区域性的形态续接了间断数年的商业类型电影流脉。但由于其持续时间短促，神怪片在这一阶段的创作也随着“孤岛电影”的结束而停滞。 直到20世纪70年代末，在激烈的商业竞争背景下，香港新浪潮将类型电影重新带回人们的视野。以古装片、武侠片、功夫片、鬼怪片为代表，相较于早期商业类型电影格局，香港新浪潮具有更多元与丰富的特性。而武侠与神怪题材，自始至终都契合大众审美心理与商业导向的需求，使得这一类型电影层出不穷。香港鬼怪片的兴盛，一方面来源于其类型融合，其中最具代表性的是鬼怪与喜剧类型的新呈现，许鞍华的《撞到正》、洪金宝的《鬼打鬼》、午马的《人吓人》等影片均在鬼怪类型电影里融合了功夫与搞笑等喜剧类型元素；另一方面则是鬼怪亚类型的不断滋生，例如以《开心鬼》为代表的“僵尸系列”，以《猛鬼差馆》为代表的“猛鬼系列”等都是在鬼怪类型下进行的亚类型延伸。同时，胡金铨的《画皮之阴阳法王》、李翰祥的《鬼叫春》、徐克的《青蛇》等影片从类型程式上已经接近于神怪片的类型特性，以一种成熟的类型样式雄踞电影市场。在香港新浪潮的潮涌浪翻之间，产生了一大批看点新颖、制作精良的电影，同时也积聚了类型电影生产的“香港经验”。“香港经验”为21世纪以来中国内地神怪片的复兴提供了有力支撑，推动了新时代语境下神怪类型建构的多维互动与多元发展。 21世纪以来，好莱坞魔幻片的热潮席卷全球，迅速成为吸金量最大、数量最多的强势主打类型。随着张艺谋的古装武侠大片《英雄》的火热，一大批以展示视觉奇观为主的影片相继出现。《无极》《神话》《夜宴》等影片通过远古时空的建构、穿越古今的叙事、奇观化的视觉呈现等神怪元素，拓展了古装片的维度，勾勒出21世纪神怪片的雏形，为神怪片的全盘复苏奠定了坚实的基础。随着受众审美疲劳、受众目标人群的转变以及海外市场萎缩等因素，古装武侠片逐渐淡出银幕，神怪片随之取代古装武侠片，以超强态势回归，成为主打类型。《画皮》与《画壁》使神怪片的类型程式初步成型。较之其他类型神怪片，它似乎具有着先天的优势：一方面，它与早期神怪片实现了类型的续接，攫取丰富的传统资源；另一方面，作为“超常规类型”的主打界面，它以类型融合与现代技术手段为依托，再次激活与重构了神怪片的类型程式，使其拥有了源源不绝的内生动力。随着徐克的《狄仁杰》系列影片建构出神怪宇宙的同时，神怪片类型程式呈现出了既定模式(如图1所示)：天-地(上)-地(下)三个空间，分别对应了仙、神，人，以及妖、魔、鬼、怪、异等不同类别，形成“二元三界”的类型程式。所谓类型电影的类型程式，是一类影片因其票房效益的验证所形成的叙事表现规范(定势)。④类型程式的建构过程，必然会受到新参照体系和参照原则的影响。以《捉妖记》系列、《美人鱼》等为代表的“西化”举措，在表现形式上就借鉴了好莱坞《谁陷害了兔子罗杰》《变相怪杰》等真人与动画结合的电影策略，但在人物形象塑造、叙事情节设计上，又符合中国影像叙事的范畴，这正是基于“参照与原在”⑤的认知与阐释范式，立足于中国传统文化资源并完成中国神怪电影的传统承续与新造。
