纪录片到底是什么?

      

       在“何为纪录片”的观念上，纪录片的后继者们已经远远地超出纪录片“开山鼻祖”罗伯特·弗拉哈迪及其作品所栖身的那道地平线。置身于历史、真理、客观等一切宏大叙事被质疑甚至被瓦解的当代哲学语境，曾经鼓吹“每个镜头都是真实的”的纪录片导演们谈及“真实”时，已全然没有了往日的自信。而栖身于真实基座上的纪录片概念变得尤其可疑。或许问题的关键是，用一种真实/虚假二元论的思维方式定义纪录片，恰是误入歧途的开始，因为它最终可能导致一个结局，即纪录片合法性被取消。当越来越多的导演们宣称，无所谓虚构与非虚构，只有“电影”的时候，“纪录片”到底指向什么?回到纪录片的历史起点，我们发现，纪录片的诞生与其说受“真实”理念的驱动，不如说起源于对“现实”的朴素情感。与此相关，纪录片首先还是一种独特的话语生产机制。

       “纪实”作为一种表征：观念的最初衍变

       在表征意义上，审美领域中的“纪实”不过是特定历史与文化情境中形成的一种新的话语形式。所以当传统纪录片理论试图借助这个术语，借助其客观性和历史索引性，来区分纪录片与其他的影像类型(主要指虚构)时，必然面临某种困境。

       “纪实”这一术语，在彼得·汉密尔顿看来，“可以辨别出至少两个定义：作为客观表象的纪实，和与此相对的作为主观解释的纪实”①。“一个摄影形象既可以被看作是对某些重要事实的表征，也可被看作是用‘客观’性的方法记录事件、地点、人物和物体的一种工具”②，基于这种文献性特质，影像“可被看作某种非个人化的‘合法证据’，一种客观记录，具有纯粹的信息价值”③。即历史学家博蒙特·纽霍尔所谓的“照片具有作为根据或证据的特殊价值”。

       作为客观表象的纪实：摄影术发明之初被用于研究马的运动方式，彰显了人们对其作为科学实验工具特性的认知。被记录的马的影像主要是一种客观表象的纪实产物，一种具有纯粹信息价值的“合法证据”。“对迈布里奇、马雷和德梅尼来说，电影放映机及其之前的定时摄影机都是‘用来研究自然现象’的工具，它们和解剖学家的显微镜所起的作用一样。”④

       或许出于偶然，伴随着1895年卢米埃尔兄弟的首次电影放映，运动摄影术改弦易辙，从科学研究转移到表演，从此一路通往电影艺术。与之相随的是纪实观念的衍变：即从“合法证据”、客观表象的纪实，逐渐过渡到对迷人现实的表征和作为主观解释的纪实。“在这一语境中，文献的信息价值被制作它的个人观点所介入，它作为情感和信息的混合物出现。”科学的客观性与个人情感的主观性混杂成为这一模式的主导特性。而且“好的纪实片不仅应说出一个地方或事物看起来像什么，而且必须告诉观众，对于该场景的实际目击者，它会让人觉得怎样”⑤。

       卢米埃尔兄弟在记录火车进站的一刹那，选择了将摄影机放置在直面火车行进方向的机位上，通过视觉运动形式成功地将银幕二维扁平的空间营造为仿真的立体空间幻象，甚至引发了现场观众的骚动。显然，正是这种视觉形式所具有的撼动观众的能力促成了人们对电影艺术无限潜能的想象。“实际上，只有创造感动观众的形象，通过展示生动有力的形象保持住他们的注意力，这一纪实片的形式才会运作。”⑥

       主观、个人的经验性与摄影技术独具的物理客观性，成就了影像艺术的“真实”。这种真实包含着两种范式：审美的和文献的。

       审美的与文献的，二者的共同在场开启了“纪录片”的历史。“纪录片”这一术语，其所指至少包含了两个意义层次：对事物/动作/时空的逼真再现与隐藏在表象之下的个人洞见。格里尔逊于20世纪30年代提出的“纪录是对现实的创造性阐释”，准确地概括了摄影机与现实之间阐释性关系的本质，而这种观念与同时代图片摄影报道的纪实观念几乎一致，“‘纪实性’表征的主观样式在20世纪30年代和40年代成了具有范式效应的样式。威廉·斯托特在他对20世纪30年代出现于美国的这一表征样式所做的经典研究(1973年)中，得出结论说，在此时期，人们构造了这样的观念，一个作品的纪实本质，因其与作者的个人‘真实’经验有关而增加了力量”⑦。而这种力量正源于情感/观点与摄影机非人的“相机眼”暗含的客观性之间的联姻。恰如比尔·尼克尔斯所言：“纪录片的主要力量，以及它对政府及资助机构的吸引力，在很大程度上依赖于，它具有通过选择、安排声音与图像的关系而将证据与情感结合起来的能力。”⑧

       纪录话语生成的历史语境：被遮蔽的现实

       似乎因为缺乏某种品质，最初的非虚构影像始终被纪录片话语排斥在外。显然仅仅用纪实性——影像与历史世界的索引关系，难以解释这种排斥。那么这种拒绝与排斥是否为我们提供了考察纪录片本体的一个入口，继而勾勒出“纪录片”的某个侧面轮廓。

       早期的非虚构电影语言框架里，现实以两种样貌被表述：先锋派的，旨在探索运动与节奏的，现实主要作为一种视觉运动形式被表征。而在旅行游记中，现实作为一种奇观被俘获，这种奇观性不仅体现为遥远地域的奇风异俗，还在于展示的方式本身。日常生活以一种前所未有的方式出现在人们的眼前，媒介的奇观亦成为观看的客体。至于现实本身却变成了影像的一条镶边：观众的注意力不是被引导至影像背后的历史时空，而是停留在被幻觉建构的扁平影像之上。