“欲望”从弗洛伊德开始，意指一种匮乏、抱憾等不满足的心理状态，成为精神分析理论的关键概念①。作为拉康的当代传人，齐泽克认为拉康所有的著作都是试图回答欲望何以可能的问题②，拉康帮助康德完成了批判计划，在“三大批判”的基础上补充了“纯粹欲望批判”，构成了“四大批判”③。在齐泽克看来，拉康的“欲望”与“主体”“客体小a”“剩余物”等诸多概念相似，均是一种无经验内容的空洞，但又是一种具有确定性的补充、生成，即康德意义上的与“物自体”相对的先验对象X。现实就是原质的缺失，并由欲望的悖论式逻辑建构起来④。齐泽克明确指出，精神分析理论的欲望并非事先赋予，而是后来建构起来的⑤。依赖什么建构呢？幻象框架。在他看来，一方面，客体小a、幻象填充了原质缺失的位置，成为欲望客体—成因，另一方面，正是通过幻象，主体才被建构成了欲望的主体，学会了如何去欲望⑥。幻象成为建构欲望的关键：它不是满足欲望，而是生产欲望。电影正发挥着类似幻象的功能，不断生产欲望。然而，这种作为哲学概念的“欲望”带有明显的观念性，不同于叙事艺术作品在具体所指的欲望。当齐泽克将之运用于电影批评，往往只是按照理论的兴趣、逻辑，关注某一碎片式的细节特征，而这通常会与故事的整体性与复杂性相抵牾。作为面向大众的叙事艺术，电影所呈现出来的欲望，其实与拉康、齐泽克等精神分析理论家所预设的欲望，存在着难以回避的错位。 一、欲望的内容：抽象抑或具体 拉康的欲望理论的哲学化，首先就表现在他对需要(need)、要求(demand)、欲望(desire)做了严格区分。欲望既不同于生理性需要，也不同于社会性要求，而是产生于两者之间的裂缝。用拉康的“三界理论”来看，需要存在明确的投射对象与满足，因此属于想象界；要求则是大他者在象征界中的语言命名，即说出来的需要就是要求；欲望产生于抵制符号化、作为实体的实在界。它既不是口腹之需要，也不是爱的要求，而是“要求当中不能被还原为需要”⑦的那一部分。具体说来，要求具有黑格尔辩证法中“扬弃”的阶段特征，将需要的具体性、对象性、特定性转变成超越维度上的欲望⑧。需要和要求在性心理发展的第二阶段(肛门期)实现了辩证的转换，并在与他者的要求相妥协的情况下得以满足，从而在社会秩序中找到了一个属于自己的位置⑨。然而，欲望，类似于实在界在抵制象征界的过程中不断留下残余物(需要的对象质变为客体小a)，永远难以满足。齐泽克认为，《失落的一角》和《失落的一角遇见大圆满》就体现了拉康的欲望与驱力的对立。前者表现了最纯粹的欲望悖论：“为了维持欲望，为了表达自身(在歌声中)，一个角(a piece)就必须缺失。”⑩这显然是拉康理论的翻版。欲望产生于匮乏，永远难以满足(欲望捕捉不到欲望对象的所指，只能获得在能指链上不断滑动产生出的短暂的满足)。也因为未能满足，需要继续维持欲望，就不得不缺失，即是永久性匮乏。齐泽克从量子力学“可能性包含现实性”的悖论中发挥出了想象欲望的一种可能的满足感就等于其实际的满足感的思想(11)。欲望—主体也由于欲望的缺失建构而成。概言之，在拉康的理论中，欲望不是日常经验意义上的欲望，而是一种根源于实在界理论预设意义上的欲望，其抽象性是超越感性特殊的内容，其纯粹性产生于“设定欲望”与“取消欲望”相一致之时(12)。实在界借助欲望真实性颠覆了现实与心理的关系，并将后者置于前者之上。 齐泽克将对这一理论的阐释广泛融入其电影批评。《绿窗艳影》就是他阐释欲望真实性的最佳案例：它不仅确证了欲望与实在界的关联，而且颠覆了现实的真实性。齐泽克把借助梦的形式得以呈现的欲望，阐释为隐藏在无意识深处的实在界的闯入。“那位教授醒了，为的是逃避他的欲望之实在界。”(13)欲望的实在界比现实更可怕，于是他从梦乡遁入现实(14)。这是欲望的实在界与日常生活的真假思辨，与弗洛伊德理论(虚幻的梦反而呈现了比现实更真实的潜意识)相似。但不同的是，为了强调实在界的重要性，齐泽克完全颠倒了现实与梦境：欲望的实在界成为真正的现实，日常生活成为短暂的人为虚构；现实不过是幻觉，真实的实在界随时都可能闯入现实而导致后者的崩溃。如此一来，这位心理学教授“本质上”就成了“真正”的杀人犯，只是梦想着成为和蔼、亲切、正派的中产阶级。纵观齐泽克电影批评(从希区柯克、罗西里尼到基耶斯洛夫斯基)，其最后的落脚点大多归结到被誉为后期拉康重大理论发现的实在界，而电影案例的不同结论仅仅取决于实在界的某个特点(15)。齐泽克对《绿窗艳影》的真实与虚构的判断，也是如此。欲望之所以比现实更真实，说到底就是因为它产生于实在界。然而，正如上文所述，实在界恰恰是经验内容意义上的空无、本体论意义上的空缺，其真实性指的是作为一种理论而主观预设的观念实体性。无须赘言，齐泽克用观念的真实性颠覆现实，得出教授“本质上”是真正的杀人犯的结论，显然与故事的思想观念及其情节架构相悖。在我看来，电影作为叙事艺术，内容的真假之分大多基于日常经验，并在叙事体中存在自身的规定性，难以随意颠倒。具体说来，首先，真假之分携带了某种价值观念，具有建构叙事体的重要功能。在《绿窗艳影》中，教授被唤醒而重返现实，意味着他非但不是道德败坏者、本质上的杀人犯，恰恰带有净化欲望的道德洁癖。即便在梦境中，教授的行为也不是放纵欲望(影片没有任何身体亲密的镜头)，而更多是因误会导致误杀之后的畏惧、内疚以及自我约束。影片用喜剧的方式善意地揶揄了中产阶级的道德意识，凸显人物的谦谦君子、甚至带有几分笨拙的喜感特征。从梦境回到现实的真假区分，意味着用虚构的欲望来确证人物真实的道德感。因此，真假之分受限于故事的意识形态，显然不能随意改写。齐泽克曾论及的《楚门的世界》同样如此。故事的结尾，楚门走向虚构的边缘(电视真人秀)，迎来了面对真实(与电视真人秀的虚拟世界相反的世界)的契机。齐泽克依据实在界理论，认为虚构之外仍然是虚构，确实具有发人深省之处，但并不是这部电影所欲表达的思想观念。其次，真假之分受到叙事层次的严格限制。叙事即虚构，但都以一个假定性真实作为虚构起点，与观众达成“信以为真”的共识，从而给飘浮不定的虚构锚定了基本支点。换句话说，只有以故事的假定性真实为标准，在虚构的电影叙事中区分真假才具有意义。真假内容相辅相成、周而复始，呈现不同的叙述层次，成为叙事复杂程度的重要标志。《绿窗艳影》一开始就假定了教授送别妻儿后暂时恢复自由为真实层面，并用服务生的两次叫醒形成建构与重归两个不同的叙事层次。第一次叫醒误导观众将虚构混同于真实；第二次叫醒则回溯性地说明第一次叫醒发生在梦境，回到了叙事开始所假定的真实层面，重构了真实与虚构的叙事框架。因此，齐泽克从欲望的真实性出发，单独强调第一次与第二次叫醒之间的梦境部分，必然与电影叙事设定的假定性真实发生抵牾。一言概之，电影的真实与虚构，作为经验内容，与故事所欲表达的思想观念与价值立场密切相关；作为叙事层次，存在着自身的规定性位置(所处的固定的叙事层次)，受到电影叙事的假定真实性的限制。
