中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2020)02-110-07 1902年，高尔基(Maxim Gorki)的剧作《在底层》上演，不仅成为俄罗斯戏剧文学中的又一瑰宝，而且很快赢得了巨大的国际声誉。到20世纪中前期，这部剧作格外得到电影界的青睐，开始被频繁地搬上电影银幕，特别是1930年代到1950年代，法国的让·雷诺阿(Jean Renoir)、日本的黑泽明(Akira Kurosawa)和中国的黄佐临等几位艺术大师分别奉献了各自的改编版本，成为电影史中值得注意的现象。从戏剧演出到电影改编的跨越，《在底层》为我们理解电影的场面调度与戏剧场面调度之间的异同，乃至由此而引申理解戏剧和电影在艺术本体层面的区分，提供了一组颇具典范性的比较研究的对象文本。当然，这种侧重形式方面的考察——用本文自我设定的目标来说，就是一种场面调度的现象学——并不意味着要完全排除对于社会性的考量。特别是对于电影这种有着最低限度的现实主义美学要求的艺术媒介，现实参数就显得更加突出和重要。然而，相比于单个的具体的现实元素，真正的关键所在仍然是形式，因为，就象卢卡契(Georg Lukács)早已申明的那样：“在文学中真正具有社会性的是形式”。[1](P12) 一、高尔基的《在底层》：现代戏剧的形式危机 作为一部戏剧作品的高尔基的《在底层》，本身就充分体现了对形式的关键认识(这种认识在高尔基那里自然是以戏剧艺术本身的方式，而我们在这里所做的才是对这一认识的理论的提炼)。《在底层》写作和上演于20世纪初，它展现了那个时期现代戏剧发展的一些主要问题，我们可以称之为是后契诃夫(Anton Chekhov)式的戏剧境遇，那是现代戏剧所遭遇的危机：一方面是戏剧的彻底散文化，人物之间的对白由于太过趋近于日常生活，因而丧失了曾经具有的那种“戏剧性”，这与其说是戏剧的失败，不如说是由于对话以及由对话来实现的人与人之间的交流、沟通的失败，才导致对话形式自身的无效；一方面是舞台空间日益突显出这样或那样的比喻或象征的意义，“底层”是集中地由这个廉价客店的空间整体表象出来的，就象中上层阶级及其知识分子的颓败曾经集中地以终将丧失掉的“樱桃园”为象征一样。因此，我们看到《在底层》里搬演的，是小偷、妓女、戏子、短工和寄食者等形形色色的人物在一家夜店里无聊而无谓的对话，它完全是十九世纪资产阶级客厅里上演的现实主义话剧的蜕变，更准确说，是“樱桃园”里那些“多余人”的众生相的底层版本(尽管契诃夫的《樱桃园》实际要比《在底层》晚一年问世)。特别重要的是，在高尔基的作品里，和在契诃夫的晚期戏剧作品里一样，对话不再起到推动剧情发展的作用，用《三姊妹》里玛莎的台词来说：“大家就这样整天的谈哪，谈……”[2](P324)——但是一切的台词、对话都只是徒劳地在支撑、维持着此时此地的可名之为“现在”的时空毫无意义地延宕下去。 因此，在19、20世纪之交现代戏剧的舞台上，至少在契诃夫和高尔基的脉络清晰的传承中，戏剧形式的危机(无法继续的对话、摇摇欲坠的空间)反而给了这门艺术一个新的机会，使之得以重新创造和确认一种适合这一颓坏形式的新的主题。在这里，看起来顺理成章的就是，当戏剧动作也无以为继之时，契诃夫和高尔基剧作中的唯一悬念就留给了这个空间本身——包括舞台自身呈现的空间(“樱桃园”、底层的下等客店)，和舞台之下代表更广阔世界的那个空间(莫斯科、有治“酒病”的医院的城市)。现身于舞台的各色人物，无论来自什么样的社会阶层，所面临的决定性的选择就是：是留下来，还是离开？如果说，还存在着叫做“戏剧动作”的这件事的话，那么现在，戏剧动作已不再发生在舞台之上，不再发生在舞台所再现的戏剧情境之中，而是发生在舞台上下交界的地方，换言之，现在的戏剧动作已经转变成了人物和整个空间之间的关系。这就是高尔基的《在底层》——当然在他之前是写作了《三姊妹》、《樱桃园》的契诃夫——所提出的场面调度问题。我们在剧中人物的台词里，可以找到这个场面调度所构造的形式主题的内在支点。鲁卡——这个角色是将全剧人物和情节连缀起来的枢纽——登场不久自顾自地唱着：“看不见道……道路呀……往哪儿去！”[3](P175)而在最后一幕，当人物一个接一个地抛弃了幻想、不再奢谈离开之后，那个戏子在舞台上留下了最后一句话：“我要下场啦！”[3](P267)不多会儿后，男爵带来了他上吊自杀的消息。 就此我们还可以补充关于《在底层》这部剧作本身的一个说明，它在一定程度上也关系到截止目前我们所讨论的现代戏剧自身的场面调度的现象学，但更主要的，它是属于高尔基对他所表现的主题的一个特定的态度，即一个决绝的不抱任何希望、甚至也不施以任何同情的态度。这使他得以允许自己将作品中所要表现的戏剧空间彻底地封闭起来，不留任何的出口和余地，就好象是说：在这个地狱一般的世界之外，别无其他的世界。这种姿态在契诃夫的晚期剧作中就已经毫不妥协地展现出来，而高尔基的处理似乎在契诃夫的基础上要更为决绝，尽管对象不同：一个是中上阶层的多余人，一个是沦落底层的贱民。高尔基原作设定的这种态度，对于不同版本的电影改编来说，都是非常重要的。 二、电影，一种新的时空建构 如果说，19、20世纪之交的现代戏剧是将人和空间的关系对立起来，并且从这种对立中寻找或者重建场面调度的动作性的话；那么正好在那个年代才刚刚兴起的电影这一崭新的艺术媒介，则几乎从它诞生之始便担负起来这个“后戏剧”的任务，即将每一个被再现的空间都纳入到无尽流动的过程之中，从而否定或至少是悬置了任何固定的时空，也悬置了任何将这一时空固定在某种戏剧行动的确定方向上的可能。因此，我们可以说，电影从媒介的本体层面上就总是意味着对一切既存现实的批判、质疑和转换，它否定一切既有的现实性(actuality)，而把世界交付给蕴涵着无限潜能的生命的虚拟性(virtuality)。从时间的维度上看也是如此，戏剧是由建筑在不断进行的对话基础上的人际间性支撑起来的现在时[1](P7-8)——只不过在契诃夫以降的戏剧作品中，这种现在时无可挽回地空洞化了，因为这个“现在”不再具有任何属于它自身的内容，它并不负载生命，而只是物理时间的不断延宕；在三姊妹“到莫斯科去！”的绝望而喑哑的呼喊声中完成了时间对空间的虚假的置换，因为只有一个可能被当做归处的乌托邦才能遮掩眼前所处的这个时空的彻底空虚。反观电影则有能力建构起一个幽灵化的时间，使过去和现在、回忆和现实、此处与彼处完全可以交叠并置在一起。这并不只是在技术层面(比如我们很容易想到的“叠印”)来说的，而是在本体层面，电影媒介总是表征着某一具体物像的非自足性，它被从具体的时空环境中剥离出来，从而把现实表象自身呈现为某种世界的碎片，因而它总是召唤着另外的画面、另外的镜头来填补银幕周边瞬间留下的一片虚空，但这样的虚空也意味着无尽的可能性，电影的时空总是无限的敞开的，它仿佛永远处在从一种现实性向虚拟性的过渡之中。当电影试图要去改编一部戏剧作品时，特别是那些集中体现着戏剧之形式特征的作品时，它就一定面临着如何去协调固定时空与它自身不可遏止的流动性之间矛盾的问题——是如其原样地固守着一个既定的现实，还是使之动摇、瓦解并消融于物质生活之流——这是电影之于戏剧的本质性区别所在，也是将戏剧作品搬上大银幕时必然要去做出选择的关键。
