中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751(2020)05-0144-08 凝视(gaze)有别于强调认知、理性、逻各斯等传统视觉理论的观看(100k)，在精神分析理论的框架中，发掘出欲望、快感、观影机制等系列的观点，成为文化研究及当代电影理论的重要概念。劳拉·穆尔维1975年出版的《视觉快感与叙事电影》可谓公认的标志性成果。此后，它就一直占据精神分析电影理论的重要位置。然而，作为拉康的“当代传人”，齐泽克言辞激烈地认为劳拉·穆尔维其实是“伪拉康”派。她不断与拉康“交手”，不过是挪用拉康式概念，认为拉康仍然是菲勒斯中心主义者，并毫无批判地认同父权统治的世界。①因此，他在“拉康化”的程度上更进一步，把拉康从绘画艺术发展而来的凝视理论，运用于电影批评实践，在惊悚、侦探、科幻等电影类型中挖掘出诸多丰富而复杂的心理内涵与精神意义，大大提升了电影文本的理论含量。但是，正如罗伯特·斯塔姆所说，齐泽克对电影的观念颇为“工具性”，其重点在于“用电影来说明拉康概念的合法性”②。因此，这里存在理论与文本、绘画与电影的双重错位。就凝视理论的对象而言，齐泽克专注的电影，原本就与绘画在观看方式与意义生成方面存在较大差异。影视艺术落实到每一帧画面，既非长时间，也不是静止的，更缺乏选择性；在策划、拍摄、剪辑等流程中，电影的意义较多附着于文本之上，受到叙事体的限制，难以具有美术评论相对自由的阐释空间。凝视理论本质上从精神分析理论的学术脉络中生成出来，加之拉康与齐泽克的评论对象的不同，齐泽克电影批评的凝视理论，并不一定适用于影视艺术。质言之，电影批评与电影之间存在不可忽视的缝隙与歧见，值得我们细辨。 一、凝视的主体：从“大他者”到实在界 “凝视”在20世纪70年代被书写和理论化③，拉康被认为是最常使用该理论的理论家。然而，拉康在1953-1954年的第一期研讨班上，将这个不同于日常生活中的观看的概念，追溯到法国哲学家萨特。在萨特这里，凝视出现了颠覆主客体、心理化，以及凸显缺席而又在场的“大他者”的新特征。作为开端，萨特难以与传统视觉文化研究彻底划清界限，仍然是主客两分的思维方式，但重点已从笛卡尔强调视觉与心智的两元，转移到“大他者”施加于个体的心理内涵上，出现内在化、心理化的趋势。作为存在主义哲学家，萨特从自我意识的角度来阐释“凝视”。第一，他人与我是一种对象性关系；我将他人理解为对象性存在。但他随后就颠覆了既定的主客关系，呈现出心理化倾向。“看”虽然是我将他人看作是对象性存在，但他人并不这样理解这种关系，而是“自身的在场”④。他人也可以是看的“主体”，“我”也可能成为被看者/“客体”。第二，萨特将之赋予了复杂的心理内涵，注视不再是肉眼视觉的看/看见他者，不是对客体的控制与把握，而是转向了内在的自我意识。自我突然“意识”到我“被注视”，是“被领会”到的⑤，由此引发“我”/肯定性与“非我”/否定性存在的分裂。我在我的存在中突然被触及了；他人注视着我就足以使我“是我所是”了。⑥何以如此呢？原因在于，这里注视的主体不是某个实体，而是无处不在的“大他者”。它所施加的压力以及给个体带来的自我检视，是通过敏感的心理完成的。这根源于幼年的萨特寄人篱下的成长记忆。第三，抽象的“凝视”需要一种可感的形式，如树枝的沙沙声、脚步声、百叶窗的微缝、窗帘的轻微晃动，等等。⑦换言之，它需要暗示注视者存在的事先难以规定和预设的、提示“被注视”的表征。显然，萨特的凝视并未完全概念化，而是与主体心理和日常经验密切相关，树枝的沙沙声、脚步声、窗帘的轻微晃动等提示着“似乎”存在某个实体的他者。 早期拉康与萨特的注视理论存在诸多相似处。拉康从达·芬奇的《蒙娜丽莎》等画作中发展出凝视理论⑧。在这些画作中，多个人物及其画外的观画者视线交错，存在着复杂的“看与被看”的关系。史蒂夫·Z莱文这样描述拉康的凝视活动：“我们希望实现存在的统一，即我们想要艺术品看起来把我们当成它理想的欣赏者。但这是一种虚幻，因为当我们走开，另一位观者走过来站在我们先前的位置观赏艺术品时，我们会意识到那幅画根本就不是以我们自己的肉体存在的特有方式注视着我们。”⑨这段文字有如下关键点：第一，“存在的统一”是在我们成为理想的欣赏者过程中得以实现的，观赏者的主体性产生于被判断为理想的观赏者；第二，这个判断又是被原本是客体的画作所做出的，当画作判断欣赏者是否成为理想的欣赏者时，就变成了一个不依赖欣赏者的主体，因此，齐泽克认为拉康式凝视概念的关键(主客体关系的逆转)⑩在这里已经发生；第三，画作又是如何把欣赏者当成理想的欣赏者呢？通过凝视。画作即是意指理想规范、符号体系的“大他者”(不同于我们肉体存在的方式)，打断了欣赏者的视线，也在“凝视”欣赏者，由此将欣赏者变成客体。但这是我们“意识”到的，超越了“可见”的感官之眼，深入“不可见”的知觉。它已不再是眼睛所看到的，而是观众的知觉影像。“这个‘裂缝’存在于言说主体的体验之中，是想象界有意识的视觉感知之眼和以能指的不可见网络为中介的符号界意义凝视之间的裂缝。而视觉艺术的创作和欣赏则都是通过这个能指的不可见网络实现的。”(11)因此，不可见的象征界符号体系，成为早期拉康的凝视理论的关键。画作凝视的客体不是观者，而是观者占据的客观“位置”。是否占据这个理想的“位置”，决定了观者是否是理想的观赏者。因此，与萨特的理论相似，早期拉康的凝视客体，是象征界无处不在的“大他者”；他人不在场的注视使我“是其所是”。(12) 在晚期拉康这里，凝视的主体从象征界的“大他者”演变成实在界维度的原质、客体小a。与萨特一样，拉康也是从自己的生活经验出发的(青年拉康失败的心理体验与水面发光、令人不适的沙丁鱼罐头)(13)。正如美国学者克里普斯所说，“简言之，拉康目视罐头盒时产生的心理困难以及与之相伴的不适感，要归因于其身份所导致的自我一中心性焦虑”(14)。这个闪闪发光的罐头盒中断并折回了注视它的视线，成为视觉领域的失败点。它被展示出来，但又什么都没有展示，成为抵制符号化的客体小a，暗示着实在界的原质。拉康并未把水面发光的罐头盒与自身的失败、焦虑等生活体验相联系，罐头盒作为一个难以纳入拉康人生世界的惰性存在，极大地启发了拉康的“去人格化”、反经验的实在界的理论预设；“凝视”也就成为标识实在界的原质的凝视。齐泽克的电影批评淋漓尽致地发挥了拉康这个更抽象甚至带有蒙昧色彩的抽象概念。
