中国电影语言最重要的两次革新，一次是20世纪30年代，新兴电影运动和有声电影的出现；另一次是20世纪80年代，电影语言的现代化和纪实美学的兴起。它们一方面凸显了中国影人对电影本体特性的发现和张扬，另一方面也构成了对传统“影戏”观念的冲击和反叛。如果把中国电影放在中国社会现代化转型的历史进程中去考察，那么，电影语言革新的内在驱动力无疑是电影的现代性追求。然而，在“现代性”的宏观视域之下，我们又该如何描述和阐释电影语言演进的历史动力呢？具体到20世纪30年代，这一时期特定的历史政治背景、商业经济条件、社会文化心理、导演群体的更新、外来的经验理论，以及电影语言自身发展的内在需求，各种观念和因素集聚、纠结，共同推动着中国电影从思想内容到艺术形式的变革。那么，我们该如何从中辨析那些最直接的动力学因素呢？美、苏电影在电影语言和“力与美”的形式与风格对中国电影的影响；“左翼”电影思潮、国民政府的电影政策和电影商业本性三者之间的抵牾权衡；20世纪20年代以来积累的视觉创作经验与20世纪30年代初的有声片试制。这三方面的力量是推动20世纪30年代中国电影语言演进的最为切近的历史动因。 一、美、苏电影作品的引进对电影语言的影响 作为一种“先导性参照”，美国电影一开始就凭借巨大的输入量和放映量对中国电影产生了深刻的影响。中国影人对好莱坞的叙事方法、结构和电影语言的学习和效仿也表现出了强烈的选择性。20世纪20年代美国电影就已蔚为大观，30年代更是独霸影坛，到抗战之前，美国电影已占中国放映市场外片量的80—90％。“20年代起，国人对美国电影的感受由新奇而转向批评，并逐渐发展为泛政治化的观照”①，批判重心也从最初的“邪恶、色情和辱华”的道德层面转向“认清其殖民本性和作为文化侵略工具”的政治层面。尤其是“左翼”影评，认为那些“具有经济侵略、文化侵略两重性质的以好莱坞为首的外国电影”②，“百分之九十以上，是向殖民地进攻的”③，是“以电影的力量来代替以前布满全球的宣教士，更十百倍地吐露他麻醉弱小民众的媚药罢了”④。对于美国电影的技巧和形式，“左翼”影人一方面保持着相当的警惕，看它“是否为裹着糖衣的毒药”⑤，认清其“技巧愈好，帮助内容的宣传力量愈大”⑥的本质。另一方面，认为“美国的电影技术，确实有一日之长……我们应该学习它的种种手法”⑦。从生硬地照搬套用到批判地借鉴吸收，学习电影语言成为涉足电影领域的必选路径。“当时看的电影大多数是美国的”“我还借了一个秒表，带着小手电，在电影场里记录一些重要场景中的镜头的长度”“分析这个镜头为什么这样用”⑧，对值得学习的电影“反复看，反复记录”“把画面构图，镜头次序，甚至呎数、格数记录下来”⑨。 20世纪30年代，“电影语言中仿佛形成了一种世界通用的表现手法，这种手法主要起始于美国”⑩。我们称其为“好莱坞经典叙事法则”，它是以“用画面讲故事”为中心，把表演、拍摄、剪辑等技巧综合成一个完整的体系。“所有这些元素都服务并从属于叙事……进而产生一种透明的风格，以使观众只留意于影片所讲述的故事而不去关心讲述的方式。”(11)一方面，早期好莱坞的世界性扩张让它迅速成为全世界学习的对象，尤其在无声时期，后进国家较多地借鉴和吸收了先进国家的创作经验。另一方面，传奇性的民族叙事传统成为中国电影接受好莱坞叙事法则的最重要的内驱力。蔡楚生所谓的“对于欣赏戏剧的能耐性——或是贪性”(12)，张爱玲所说的“太习惯于传奇”(13)，这些正是中国观众最固执的观影动机。“好莱坞手法”和“民族叙事”二者的结合几乎构成了20世纪20年代以来中国电影的所有样貌：当前者过分突出甚至侵犯到故事内容的时候，“欧化”色彩就会愈加明显；当后者急于占据市场而忽视形式美感的时候，粗制滥造的古装片便甚嚣尘上；当二者结合得较为完美的时候，便出现了如《大路》《都会的早晨》《渔光曲》《神女》等电影经典；到20世纪30年代中后期——像《马路天使》《十字街头》《夜半歌声》甚至《化身姑娘》——“好莱坞电影的一套创作方法与经验就越来越多地出现在影片之中，成为这一时期电影创作的一个重要特征”(14)。
图1 《马路天使》剧照
图2 《渔光曲》剧照 苏联电影是中国电影语言学习借鉴的另一个“参照”，通常是和美国电影相对而出的一种“参照”。“中国电影一向是把美国电影来看样学样的，……尽着追求那美人儿是不对的，因为美国电影，往往只披一件孔雀毛的大氅……取法乎上，最好的是苏联的电影”。(15)《生路》“涌出了坚强的群众的力”，而美国影片只是“浮动着萎靡的空虚的爱”，“中国电影的生路是在‘大众化’上，而大众化的电影，必然是要取决于苏联的电影”。(16)1932年中苏正式恢复外交，《生路》《迎展计划》《金山》《重逢》《傀儡》《夏伯阳》《铁骑红泪》等影片得以放映。《生路》受到了中国影评界的高度关注，《晨报》“每日电影”在1933年2月17日刊出整版评论。苏联电影引进的时间正是中国电影艰难转型的时期，这一“电影艺术的新天地”，这些“苏联镜头”适时地回答了中国电影应该如何寻找自己的“生路”的问题。从这个意义上说，对于苏联电影的学习就绝不是单纯形式手法上的，而是包含着社会主义现实主义原则、蒙太奇电影观念和“力”的影像风格的。
