[中图分类号]J9 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2020)06-0025-16 本文发表于加拿大魁北克《多元电影》(Cinemas)杂志14卷第2-3期，2004年春季刊。经《多元电影》杂志社及作者托马斯·埃尔萨瑟生前授权发表。 二十多年以来，承认并讨论电影的媒介功能已经变得司空见惯，这引入了一种普遍易懂却又极其深刻的矛盾。我们的城市中活跃着无处不在的运动影像(moving image)，即使我们选择了一些经典名著和杰作来建构它们，其影响仍不能简单地被归为个别的影片(films)。电影感知的关键要素已经内化为我们的认知模式和具身化体验，这样的“电影效果”(cinema effect)在装置和技术最不可察觉的地方是最明显的。在将过去和历史性再现转化为共同记忆的过程中，电影的作用备受争议①；而电影那只“看不见的手”，在我们的情感生活和“在世存在”(being-in-the-world)的本体论模式中，却专注于心理学和哲学②。同样，最初围绕阶级和移民(族裔)问题的电影观众理论，也已经扩展到性别、种族和其他文化身份形式。同时，经过吉尔·德勒兹的门徒——那些认知论者们的热切讨论，作为知觉、思维、情动和身体的电影已经进入电影理论的中央舞台，而观看(seeing)和理解(knowing)之间的关系则是我们理解当代录像和装置艺术的概念核心。即使我们没看电影的时候，电影也已经成为我们日常的一部分，这表明已经不再有内在和外在的区分：我们已经身处电影之中，无论我们如何描述这种情况。 “电影是什么？”——在安德烈·巴赞提出这一问题50年后，对其最早的反思应该始于1995年卢米埃尔电影发明100周年的公开演讲会上。可以肯定的是人们意识到这样的研究随着千禧年的到来变得必要和紧迫，因为视听技术已然经历了决定性的范式转变。这一转变需要重置“运动影像”的版图，重置电影在文化中的定位，而“数字化”(digitisation)这个术语已然表明它成为显而易见的共同特征，但这并非让人信服的分析。譬如人们普遍认为图像、声音和印刷媒介的融合是不可避免的，它们改变甚至推翻了传统的电影概念。但这一假设取决于几个未声明的前提，即将电影、电视和电子影音的历史进行融合，或者将三者的历史区分开来。很明显，数字媒体的分析不能被视作电影研究当下实践的延伸，亦不能证明数字化是新媒体从史学上和理论上对我们的电影观念提出这一挑战的原因。或许它仅仅致力于凸显公认图景中那些固有的缺陷、矛盾、不足及误解？如果是这样，我们就得提出进一步的问题：是数码影像促成了西方图像文化的极端断裂么？还是它仅仅是漫长且复杂的机械视觉历史中的一个技术性延续？按照历史性的逻辑(改进、适应、仿真和补救)有哪些传统电影理论没有被包含在内呢？我们对不同文化模式表现形式、技术以及调节这些“生命周期”(life-cycles)模式的制度又了解多少呢？我们是否专注于“影像”而忘却了声音？是否我们过于专注电影文本而忽略了电影作为事件和经验的存在？是否电影研究的脆弱性源于电影史观念总是按照起源论和目的论来运作以至于它们的术语在我们今天的理解中是站不住脚的？譬如，我们所说的电影的起源以及早期实践(1917年之前)。 当然，我想把“数字革命”视为一个断裂性的时刻。但这并不意味着这一断裂一定(首先)是技术问题，或者是一个美学问题。“数字”在这种情况下同样是一个隐喻：更恰当地说，即一个离散空间和阐述自身位置裂解的隐喻。这并非讨论数字化是否仅仅是视听技术的加速或改进，或者是否这属于一个本体论层面的激进质变，我将数字媒体视作一个契机以便于我们重新思考历史观念的自身变革以及我们所说的包容与排斥、视野与边界以及诞生、转型、适应等断裂的对立面。它允许我再一次质疑我所知道的事情，也就是电影的特殊性和运动影像在现代性和大众媒体历史中占据的角色。数字化可以将我提到的空间地点变成了“零度”(zero-degree)和“零范围”(ground zero)。它承认之前勾画的情境：这里不再有基于固定位置和临界距离的“外部”和“内部”，而且可能也没有“之前”和“之后”，因为我们无法像言说公元纪年那样谈数码之前或数码之后。这里不存在末世论—本体论的断裂，我们不仅可以审查我们正在从事的电影史线性编年体模型，也可以看到其对立面，即起源(origins)和开端(beginnings)的概念。为了让我的表述更清晰，我打算将这种替代方法称为“作为媒介考古学的电影史”。 一、作为新媒体范式关键的早期电影 首先要看过去20年间对早期电影的研究将我们引向何方，即使不是一些新的范式，也至少是能对视听媒介的实际明显变化有更好的理解；与此相反，那些热衷预言的人都可以和盲目的文化悲观主义者划等号③。由此，我建议我们必须重新审视连续与断裂、聚合与离散、协同与自我分化等对立观点。举个显而易见的例子：基于新电影史提出的早期电影(1917年之前)与好莱坞霸权下的古典叙事电影(1970年代被新好莱坞电影取代)之间的断裂，学者们一直在试图恢复其连续性④。后现代词汇被证明是一种解决方案，因为它用某种转换与过渡、拼凑与戏仿、修正与占有，取代了革命话语和认识断裂。这有助于理解在主流电影的研究中那些让人惊奇的不断生灭和不断循环改造，这似乎让好莱坞的实践平稳地度过了一百年。但是，是否好莱坞的改变是为了保持不变(维斯康蒂的《豹》中维持布尔乔亚阶层的方式)，或者让国际金融的绑架将明星变成普通人、将古典电影类型变成一系列虚假事件，变成人人熟悉或众所周知的东西(大片时代的批评不就如此吗？)。从电影、电视和电子影像在主流娱乐中的渗透来看，所谓的断裂究竟在哪呢？这很容易产生融合性的假设，或者屈从于多元性、超越性、中介性的假设，这是否意味着一种新的象征性语言(符号)的普遍性？是否它又一次复兴了对运动影像作为“眼睛的世界语”(Esperanto of the eye)的幻想？或者这种融合仅仅意味着传统媒体所有者之间的战略同盟，也就是那些跨国集团投资印刷媒体、电视、电影业、录音媒体以及像互联网这样的传输系统，期望在全球化发展中获得一种“协同效应”以重建摄影棚时代的信托和垄断。我们是否看到这种融合作为席卷全球休闲娱乐的渴望，必然会需要共同的视觉图像以及表现模式？或者从另一面来说，我们是否见证了强大的部门利益、利益市场、区域和本土飞地、复杂系统和网络自我分化的紧迫性？
