中图分类号：J82 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2019)06-0128-11 在百年中国电影史上，侯曜是一位传奇性的人物。他在大学时代即以创作话剧成名，其后又以电影人的身份在中国电影筚路蓝缕的初创期书写下了光辉的历史。他中年漂泊香港，“二战”期间因从事抗日宣传在新加坡被日军杀害。身处激烈转型的现代中国，侯曜的一生被烙印上了强烈的时代印记。在个体短暂的生命中，他试图以有限的力量改造中国社会，用文艺唤醒民族精神，却最终被历史的洪流所吞噬。侯曜的一生多姿绚烂：他早年热衷于马克思主义而在中年转向国家主义；他是从五四走出的戏剧/电影家，其作品却带有浓厚的保守主义气息；他集电影编、导、演和理论家的身份于一身，却被时人批评为“不懂影戏”[1]；他是浪漫多情的书生，也是以笔/摄影机为枪的抗日志士……这种种不无矛盾的形象神奇地集中于一个人身上，有时着实令人感到困惑。不过，一旦我们穿透历史的重重迷雾来完整地审视侯曜银幕内外的人生，就会发现那些表面上看似矛盾的形象实际上都统一在一个身份之下：一位坚定的民族主义者。 一、新旧之间：文化民族主义影响下的早期电影 自近代以来，中国国运衰微，在西潮的猛烈冲击下，中国社会遭遇了三千年来未有之变局。中国在国力上的全面落后不可避免地导致了国人在文化上的自卑，无数文化精英在反思中国落后的原因时不约而同地将之归咎于腐朽的中国文化，全盘西化的激进主张一度甚嚣尘上。文化民族主义思潮正是这样的时代背景下强势兴起。“从普遍的意义上说，所谓文化民族主义，实为民族主义在文化上的集中表现。它坚信民族固有文化的优越性，认同文化传统，并要求在文化上将民族统一起来。”[2]在追求建立一个独立自主的现代民族国家的同时，一部分中国知识分子清醒地认识到：抵抗西方的文化侵略，宣扬民族文化的优良传统，唤醒国民的民族精神乃是中华民族复兴的重要使命。 早在学生时代，侯曜就认识到“戏剧教育民众、感化民众的力量比任何事业来得大”，在进入电影界之后，他很自然地将这种观念带到了对电影艺术的理解中。侯曜对电影的认识是一种典型的社会功用论，他认为电影之所以重要是因为其具有“宣扬文化”和“改造社会”的强大功能。[3]宣扬文化是为了改造社会和激发国民的民族认同，而它们的终极目的则是实现建立一个现代民族国家的理想。这一点恰恰也印证了有历史学者所指出的：近代中国的政治民族主义和文化民族主义是合二为一的。[2] 作为一个文化民族主义者，侯曜早期的电影创作饱含着他对社会人生的思索以及对国家前途和社会命运的探索与追求。受到五四的影响，侯曜接受了胡适以问题剧为导向的“易卜生主义”，正如他自己所言：“我是一个崇拜易卜生的人，所以我所编的剧本也都包含社会问题。”[3]侯曜这一时期编剧和导演的作品均带有强烈的时代性和社会介入性。在为长城公司编写的第一个剧本《弃妇》中，他将自己的思考放置在妇女解放这一时代的重大课题之中。影片中芷芳出嫁后受尽了封建家庭的欺凌而忍气吞声，在同学素贞的鼓励下，她逐渐认识到“自己在家庭中一向是处在奴隶和玩物的地位”。觉醒后的芷芳带着陪嫁丫鬟采兰勇敢地冲破家庭的牢笼，并且要成为“黑暗社会的明灯”。[4]可是一旦踏入社会，芷芳发现女性的自由独立是何等地艰难，她们主仆二人不仅受到上司的骚扰，社会的歧视和民众的误解，甚至在她们躲进深山之后还遭到了土匪的绑架。影片最后，芷芳在对女子参政的幻想中悲惨地死去。这张将芷芳毁灭的，密不透风的封建专制之网也出现在《摘星之女》《爱神的玩偶》《复活的玫瑰》《海角诗人》等影片之中。在《摘星之女》中，恶势力的代表是军阀武威之子武能(武力)和民财银行行长之子金通(金钱)；在《爱神的玩偶》《复活的玫瑰》《月老离婚》中，那种阻碍青年人自由恋爱的力量则变成了专制的封建家长，他们为维护自己的权威而造成了一幕幕“强不爱以为爱”和“有爱而不能爱”的人间悲剧。[5](P269)在关注家庭、爱情和婚姻问题的同时，侯曜还批判了军阀混战给人民所带来的痛苦。在《春闺梦里人》中，战争将满怀理想的美国陆军大学留学生陈时英无情地吞噬，从而给他的家庭带来了无尽的痛苦。在《和平之神》中，两个邻省的军阀为了私人意气竟置国家与人民的生死于不顾。在20世纪20年代的中国影坛，侯曜自觉地扛起个性解放和文化启蒙的大旗，他批判那些压制青年人个性解放的封建势力，表同情于千百年来被封建礼教牢笼所束缚的中国女性，高唱博爱同胞的人道主义精神。侯曜这一时期创作的电影内在地包含着一股文化救国的激情，尽管他为各种社会问题所设计的解决方案经常显得幼稚，但不可否认的是他的作品以其强烈的现实性、时代性和民族性为当时的中国观众构筑起了一个新的国族想象图景。 侯曜虽受到五四新文化的影响，但他对中国传统文化的态度却并不激进，其作品很多时候流露出一种对中国传统价值的无意识认同。侯曜这种对传统文化的温情最鲜明地表现在他根据莫泊桑的短篇小说《项链》改编的电影剧本《一串珍珠》之中。在借鉴小说原著的基本架构的同时，影片的最大改动是设置了马如龙这一反面角色并安排了他在最后的忏悔。主人公云生和秀珍也并未如《项链》中的玛蒂尔德夫妇那样从此跌入社会的底层，而是得以重返曾经的中产阶层。侯曜在谈到《一串珍珠》的主题时曾说道：“《一串珍珠》是提倡忏悔的……忏悔是一种极伟大的精神，如能好好的把它提倡，确能使社会的罪恶减少。”[6]这种将问题的解决建立在对“坏人”进行良心感化的观念无疑带有浓烈的儒家道德色彩。无独有偶，在《和平之神》中，侯曜亦将他的“非战主义”建立在两位督军的良心悔悟上。从批判社会、揭露社会问题的角度来看，这样的设置无疑削弱了影片的现实主义锋芒，也暴露了侯曜的文化改良主义思想。在对封建家庭的批判上，侯曜的作品也远没有那么激烈。正如在《摘星之女》《爱神的玩偶》等影片中，主人公总是陷入作为传统价值的孝道和作为时代精神的个人自由之间的冲突这一两难情境，并不得不向前者妥协。侯曜所擅长的情节剧模式更是常常将封建制度与现代社会的矛盾转化为好人与坏人之间的善恶冲突，一旦坏人死去或者良心发现，一切问题便似乎都迎刃而解。侯曜电影剧作的这种温和的社会改良观念也反映在他“调和人生，美化人生”的艺术观念上，他身上浓烈的传统知识分子的惯习让他往往不自觉地偏离新文化运动的方向。由于侯曜自称是一个“易卜生主义”者，以往的研究便大都将他视作是一个受五四新文化运动影响的知识分子，而忽视了他在南高师一东南大学求学期间可能受到了学衡派的影响这一事实。秉承文化保守主义理念的学衡派反对新文化运动对待民族文化传统的粗暴，而是要求发扬民族文化以维护民族的文化认同。侯曜1921年自上海入南京高等师范学校教育系求学，而彼时的南高师一东南大学作为“学衡派”的大本营，文化保守主义的氛围非常浓厚，作为校园活跃分子的侯曜很难不受到母校学术氛围的熏陶。学衡派的文化保守主义本质上即是一种文化民族主义。纵观侯曜离开校园后的电影创作，他温和保守而又融会中西的艺术实践，处处显示出与学衡派“昌明国粹、融化新知”[7]这一文化理念的某些契合。
