民国时期，“诗话”“词话”“曲话”“小说话”等文人话体著述井喷，仅诗话就达千余种。民国“文学话”与欧阳修《六一诗话》等旧式文学批评有何联系与区别？其特质、形态、功能是什么？在中国文学批评史和近现代思想文化史上该如何来定位？这些问题，近年来才引起学界的有限注意。黄霖先生在《应当重视民国话体文学批评的研究》一文中指出：“(民国文学话)既有别于传统文学批评中诸如序跋、评点、书信、论诗诗、曲谱、词谱、单篇文章等其他文体，也有别于现代有系统、成体系的文学论著，其主要表现形态为笔记体、随笔型、漫谈式，凡论理、录事、品人、志传、说法、评书、考索、摘句等均或用之。”①照此界定，那些闲谈、散论早期电影的“影戏话”也当在民国话体文学批评之列。然而相较于其他话体批评门类，有关“影戏话”的研究就少之又少了，且多探讨内容元素而鲜有从文体形式切入的。 民国“影戏话”大体上可分为三类：一是观后感式影评，代表者如顾肯夫《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》(1923)、K.K.K《艺术上的“大义灭亲”》(1924)、心冷《盲孤女之舆论：中国影戏新评》(1925)等；二是电影艺术元素专论，相关文章如凤昔醉《谈内心表演》(1925)、徐公美《化妆在电影上之地位》(1925)、红蕉《电影剧的布景》(1927)等；三是世界电影发展介绍，重要者如周世勋《东瀛影话》(1925)、程小青《电影话》(1926)、银灯癖者《瀋垣影话》(1929)等。“影戏话”在20世纪20年代曾盛极一时，后来随国内政治局势的变化呈衰减之势。顾肯夫、周世勋、周瘦鹃、徐卓呆、澹盦等“影戏话”作者大多通晓外文，并且亲身参与电影编导创作实践，这一优势使他们成为沟通中西电影艺术、融合古今理论与实践的桥梁和试错者。以“影戏话”为代表的中国早期电影批评，不仅见证了中国文艺观念及其表出方式的新旧转型，而且在中西电影对接过程中逐步明确了自身的艺术要素，为中国电影的发展奠定了理论基础。 一、风格衍化：从“闲话”到“批评” 19世纪末，电影作为西方科技发明传入中国，并在被称为“冒险家乐园”的上海兴盛起来。新式戏院、商场、游艺乐园的建立极大丰富了市民的休闲娱乐生活。各类报纸杂志的出版发行则为知识的传播提供了宽松的公共空间。据统计，中国近代报刊种类繁多，“主要有宗教性报刊、政论性报刊、商业性报刊、专业性报刊、娱乐性报刊等几大类，约2000种”②。其中，与影戏相关的专业刊物就有三十余种。继“诗话”“剧话”“小说话”等具有个人闲谈性质的评论文章广泛传播之后，“影戏话”也被纳入“杂谈”之列，与早期电影实践一道，共同构成中国电影发展史的活态历史现场。 自1919年6月20日至1920年7月4日，担任《申报·自由谈》编辑的周瘦鹃以“影戏话”为题共撰文十六篇，这也是迄今有据可查论中国电影最早的话体批评文章。周瘦鹃所论内容十分广泛，既包括影戏起源、性质及功能的基本介绍，也涉及对当时流行的侦探片、滑稽片、爱情片个案的观感抒发。十六篇文字均归于《申报·自由谈》的“杂录/杂谈”版块。1921年，《申报·自由谈》刊登杨小仲的《影戏话》(上下)，澹盦和徐卓呆则分别在通俗文学刊物《新生》上发表《影戏话》。初期的“影戏话”保留了中国传统话体批评自由随意、“以资闲谈”的基本体貌，在篇章结构上往往有三个一般性特点：其一，以交待观影缘由、记录见闻为开端。如周瘦鹃《影戏话·十一》(1919)开篇即描述观看格里菲斯影片《难堪》的情形：“十一月十五日之夕，月明星璨，夜云如罗，观影戏于海宁路维多利亚部，为著名影片《难堪》(Intolerance)往也，《难堪》为美国最近名片之一，出名优格立司氏手，与《世界之心》(Hearts of the World)同演于海上浩灵斑，因事未往观常以为憾，前夕乃得于维多利亚见之，颇快慰也。”③木公在《顾影闲评》(1921)中记录和家人同看影片《阎瑞生》的过程：“影戏研究社有自摄《阎瑞生》影片，假夏令配克园开演，余寓址相距匪远，儿子等均亟往扩眼界，遂于星期六夜携之往观。”④其二，以彰表情致、抒发外围感触为结尾。如在看完瑞典影片《残碎之阳春玫瑰》(又名《园丁》)后，周瘦鹃道：“观赏之余得数种感慨，一曰伤贫，二曰斥富，三曰胜会不常，四曰多情无益，五曰红颜薄命，六曰芳华易逝。”⑤杨小仲则在上海爱普庐剧院观美国拳击纪录片后感叹说：“闻言在美国观席淡西决斗，每人须费六十金元。吾等今日之冒雨前来亦殊值得。出院归家骤雨适至，淋漓满身，余归后不禁有感，似此猛战式之决斗不宜盛行于现世纪。”⑥其三，正文同样以“闲话”为主，专业的艺术批评较弱。如在上述“影戏话”文章中，均未见情节设计、演员表演、布景陈设等有关电影艺术元素的专业点评。其他文章即使有涉，也基本上是稍带而过。如一影在《红粉骷髅评》(1922)一文中，先简评该片的巧取名目之法，后感叹欧美影片中华侨所饰演的角色非党即盗，状貌猥琐，举止野蛮，有辱国人形象，呼吁国人自制影片。继而总结道：“此剧本太坏，背谬之处层见叠出，故演员亦不易见好，至其光线、佈景、表情、编制，较之昔年亚西亚所摄进步，已不可以道里计。”⑦此外，沈雏鹤、严藻芳《影戏丛话》(1922)，周世勋《影戏小言》(1923)、《影戏零话》(1923)、《影话》(1923)，以及心冷《影话》(1924)等，行文特点均大体相类。总体观之，这类“影戏话”文章典型具有“即目散评”的特点：“所谓即目，即写于阅读直觉的当下；所谓散评，即显得并不完整与条贯。它是在‘天人合一’观念的主导下，以直觉体悟为主，努力去体验、品味、描绘和批评作品，而不是站在主客两分的立场上，致力于将物象分解，作抽象思辨与逻辑推演，从而去剥取概念，建构体系，因而能贴近、融入到批评对象之中，去切身体悟作品的美学趣味和精神价值。”⑧
