一、平成年代电影叙事的符码研究之缘起和方法 (一)独树一帜的平成年代日本电影叙事 2019年2月，日本《电影旬报》(キネマ旬報，总第1802期)出版，平成年代的最后一期“电影十佳”名单出笼。[1]从1989年平成年代开始，到2019年落幕的30年间，《电影旬报》共评出300部年度十佳电影。这300部影片，对我们管窥日本电影整体的创作面貌，乃至日本人的当下社会和精神图景，提供了不可多得的重要经验。 经过了百年电影历史的发展，日本平成年代(1989-2019)既被誉为“是一个电影的新起点”[2]，也被四方田彦犬描述为“日本电影的沉没”[3]之年代，客观地说，是日本电影工业大公司陷入僵局、独立电影崛起、女导演大量涌现、类型电影不断成熟的多元年代。在这三十年间，老中青三代导演在电影舞台上交相辉映，形成了题材和风格丰富的多元化格局。从1989年至2019年间，曾经风光或者至今依然活跃在电影舞台上的导演有今村昌平、黑木和雄、山田洋次、北野武、相米慎二、市川准、崔洋一、森田芳光、坂本顺治、荒井晴彦、是枝裕和、岩井俊二、河濑直美、吴美保、桥口亮辅、石井裕也等。在类型和题材上，青春、爱情、改编经典文学、喜剧、历史、黑帮和犯罪、家庭伦理、惊悚和恐怖、真实纪录等类型和梦幻、社会、风土、动物等元素的影片各有不俗表现。作为具有争议的“电影大国”，对于日本电影的整体叙事和个案分析，如关于情节模式、题材美学和导演手法的研究文本汗牛充栋。除了关于日本电影的专著之外，目前日本电影(理论)出版物可以分为三种类型：第一种是《剪切》(Cut)、《银幕》(Screen)、《电影电影》(Cinema Cinema)、《日本文艺研究》(Nihon Eiga Navi)专业的电影杂志；第二种为《这部电影很精彩》(Kono eiga ga Sugoi!)、《Flix》等小报性质；第三种为《电影旬报》(Kinema Junpo)、《日经娱乐》(Nikkei Entertainment)等行业性杂志和销量比较大的报纸出版物。[4]这些电影出版物，可以丰富读者对于日本电影的理解。 像大多数国家的人文研究一样，对日本当今电影的研究领域和重点，包含了电影理论、导演、表演、编剧研究，电影批评(包括专门的文本分析如符号学分析、意识形态分析、后殖民分析)、整体媒介批评以及产业、行业研究等比较传统或者新兴的研究手段。电影研究的状况，取决于科技和人文科学发展的整体面貌。其中，电影文本分析作为古老但一直沿用至今的电影分析方法，其必要性依然存在。但我们也看到，一般而言的文本分析，或聚焦于文学性要素(如情节、性格、思想等)，或聚焦于叙事模式(包括内涵和外延的意指分析)，整体而言依然属于比较宏观的文本分析，而缺少一种基于情节模式背后的次级情节或者符码研究。在当今世界电影叙事越来越多样化，各种新电影叙事层出不穷的时代，如果我们再用文学方法或者符号学方法去分析电影情节模式，显然已经显得粗糙。如我们依然以乔治·普罗第(Georges Polti)的三十六种戏剧模式(The Thirty-Six Dramatic Situations)的大框架作为分析电影叙事结构，则显得与当今电影趋势所显示的越来越小众化和观众分层的趋势不相吻合。日本电影题材的多样化正好印证了这个困惑的存在。日本电影中在一个情节模式下，往往出现了许多次要的属于导演风格、地域风情和社会风尚的(次级)叙事元素。于是，对于这些细节性元素的分析——也可以称之为次级情节、桥段的编码方式，或者“局部情节单元个体、局部和局部关系、局部和整体关系”的研究——自然来临，而这有别于麦茨从符号学出发对电影八大组合段的分析。对于该种研究我们尚缺乏一种术语，姑且可以尝试性地称之为“次级情节的叙事符码”研究。
图1 2019年，日本《电影旬报》2月下旬刊，颁布了第92届电影十佳 (二)符码研究的缘起和方法 1.日本平成年代电影符码研究的缘起 要进入日本电影的次级叙事符码，首先需要了解符码(或信码)的概念。所谓符码(Code)就是一套规则、规定或惯例。[5]一种符码通常被理解成一种系统，或是控制对符号使用的一组规则，由此人们可以理解这些符号。[6]简言之，符码不是那种可以存在于逻辑学中的真正形式模式，而只是追求形式化的单元。符号学中的一个符码被理解为一个变换场域，即被理解为一个领域，在这个领域内部，能指的变化符合所指的变化，一定数量的单元彼此相关才获得自己的含义。[7]法国符号学家乌伯托·艾柯(Umberto Eco)在《电影符码的分节》(Articulations of the Cinematic Code)中提出了十种符码：知觉(Perceptive Codes)、识别(Codes of Recogniton)、传输(Codes of Transmission)、声调(Tonal Codes)、肖像(Iconic Codes)、肖像化(Iconographic Codes)、趣味和感觉符码(Codes of Taste And Sensibility)、修词性符码(Rhetorical Codes)、风格符码(Stylistic Codes)和无意识符码(Codes of the Unconscious)。[8]无独有偶，澳大利亚电影学者格雷姆·特纳(Graeme Turner)在《电影作为社会实践》(Film as Social Practice)中，也对电影中无处不在的“符码与惯例”进行了梳理，区分了文本性符码和社会性符码。[9]同样，法国戏剧符号学家帕特里斯·帕维斯(Patrice Pavis)作为戏剧符号学的大师级人物，也区分了剧场中的特殊(Spedcific)、非特殊(Non-specific)以及混合(Mixed)符码[10]，中国戏剧符号学学者胡妙胜先生则在《演剧符号学》中将戏剧演出的符码分为三个层面：共有、特殊、个人。[11]以上学者的电影符码或者跨学科符码研究成果，为我们建立电影叙事符码系统提供了不可缺少的知识条件。
