云南省图书馆机构用户，欢迎您！
阿甘本认为，电影的要素并非影像而是姿势。源始的姿势是可展示性或纯粹的手段，而电影的姿势是影像进入运动的方式。从瓦尔堡的图谱中，阿甘本辨认出蒙太奇式的电影姿势，其本质是对历史时间的操作。通过对蒙太奇的两个先验条件——重复和停止的分析，阿甘本揭示了电影时间和弥赛亚时间的一致性。在景观化的时代，姿势电影还提出了伦理的问题。对此，基尔兰达约的侍女和奥逊·威尔斯的骑士分别表明了生命该如何在影像中生存并真正地爱上影像。
u
eren Wirklichkeit)到吉尔·德勒兹的《运动—影像》(L'Image-mouvement)和《时间—影像》(L'Image-temps)，20世纪的电影理论家已对电影的本性进行了诸多面向的探讨。阿甘本同样给出了他对电影本性的独到理解。在《无目的的手段》里，他明确地写道：“电影的要素并非影像而是姿势。”③对阿甘本而言，电影从本质上应被规定为“姿势电影”。这里的姿势(gesto)绝不是演员在影片中的造型或动作，而是影像得以成为影像本身的方式。 影像，在阿甘本眼中包含了两个层面。首先是本源的层面，实质的层面，影像之为影像的层面，即影像被界定为一种无实体之存在的层面。这样的存在，乃是“特别的存在”，根据阿甘本的说法，其本义是指主体表现出的“外观”或样式，也就是“一个习惯，一个姿势的形式”。④在此，姿势已是主体影像的别名：每一个主体，就它是可见的生命而言，时刻展示着自己，呈现出自身的外表；这样的外表，作为主体的表象，其可见性的标志，就是本源的影像。换言之，姿势，等同于本源的影像，是一个事物展示自身的方式，即该事物的纯粹可展示性。但这种可展示性，阿甘本认为，并不展示个体的某种品质，而是展示每一个个体所在的类属，也就是阿甘本命名的“任何一个存在”(essere qualunque)或“理念”(idea)⑤。比如面孔，当它作为原始的影像浮现时，它并不传达个体专属的某种内容(肤色、五官、神情)，而是揭示“任何一个”个体在面孔上呈现的共同之物，即面孔的暴露过程本身，就像阿甘本说的，面孔“仅是开放坦白，仅是可交流性”⑥。于是，纯粹的可交流性也成了阿甘本对姿势的定义，他说，“姿势是对可交流性的交流”，它是“对中介性的展示：它是使手段变得可见的过程”⑦。正是在这个意义上，姿势作为无目的的手段，作为表达的行动本身(而非表达的内容)⑧，永远指向一个居间的、空无的领域：在舞蹈中，它是身体的跳跃；在文学中，它是沉默的书写；在电影中，它是影像的运动。 
《奥逊·威尔斯的堂吉诃德》，1992年后人在奥逊·威尔斯生前拍摄的素材基础上制作完成 被电影置于运动中的影像是第二个层面的影像，它是原始影像的具体内容，是朦胧的本源在时间幻化中留下的确切痕迹。一幅肖像画，一张人物相片，所捕捉到的就是这独一无二的面孔，如同死者脸上的模具，它只铭记其被定型的瞬间，死亡的瞬间(影像的拉丁语imago原本就是指死亡面具)。面孔的无限敞开已经关闭，影像丧失了其本源在“任何一个存在”中展示的无数别样的可能，它遗失了它的姿势，或者，用阿甘本的话说，它是“姿势的具体化和消除”⑨。但电影的魔力恰恰是让这些静止的、具体的、个别的影像从僵死的沉睡中复活并联手起舞，返回其真正的、本源的领地。这也是电影几乎人尽皆知的秘密：它不过是一幅幅静止画面的连续展示，或者说，它是诸影像的运动化和统一化。每一部电影都是从静止到运动、从孤立到整体的转化。所以，当阿甘本强调“不存在影像而只存在姿势”时，电影的姿势就是这一转化得以可能的条件，它不仅是静止画面的动态潜能的激发，更是单个影像得以重返类属整体(阿甘本也称其为理念的“星丛”/costellazione)的钥匙。在让-吕克·戈达尔和居伊·德波的影片里，阿甘本就清楚地看到了电影姿势的运作，它甚至还有一个更经典的名字：蒙太奇。
