21世纪以来，在全球化与数字资本主义语境里，在互联网、大数据、云计算以及虚拟现实和人工智能等引发的数字化浪潮中，人类正在经历和即将展开的现实、隐喻和想象世界及其价值观和知识体系，均在走向“轮廓重绘”的新时代；包括人文社科、自然科学尤其哲学、历史、文学和艺术等在内的各学科门类，也在不断体验自我身份的不确定性和所涉边界的不稳定性，反复面临更新换代的冲击和渴望重建的焦虑。 仅就电影而言，全球化与数字资本主义语境里的技术革命与媒介创新，引发的新问题和新命题似乎更加丰富复杂、愈益发人深省。从“电影已死”或“电影之死”的各类宣言，到“后电影”“互动电影”“反电影”或Cinema2.0等各种概念，再到针对“电影是什么？”和“什么将会成为电影？”等的重新诘问，以及由此带来的有关电影自身的终结焦虑，标志着电影研究再一次从价值论到本体论的思维转向；媒介融合、数字人文与神经心理学等理论方法在电影研究领域的展开，以及由此带来的学科之间的跨界会通，则见证着电影研究再一次从文化到技术的范式转换；正是在此基础上，可以期待通过改变电影话语创新与分享的游戏规则，以学说争鸣、学派倡导与学群养成等方式达成学术者主体诉求，并以此促进中国电影研究的学术转型。 思维转向、范式转换与学术转型，也便成为数字时代中国电影研究的主要趋势与拓展路径。 终结焦虑与电影研究的思维转向 毋庸讳言，全球化与数字资本主义语境里的技术革命和媒介创新，不仅已经并仍在广泛而又深刻地影响人类的精神世界及其社会运作，而且已经并仍将在本体论的层面改变电影的存在方式和体验方式。从胶片模拟时代的“摄影影像本体论”，到数字仿真时代的“虚拟成像技术”，电影之为电影的“本性”或曰“本质属性”，即便不是面目全非，也已经不复当年清晰可辨。 电影的命运如何？未来在哪里？以及如何理解新的影音或视听对象并为其寻找合适的命名？或者，如何反思新的思想观念并重启电影理论？如何重新定义电影？这样的追问，从电影诞生开始就不断地被提出，并在无声迈向有声、黑白迈向彩色、二维迈向三维以及电视出现、录像复制等各个阶段都被反复讨论；但现在，这些问题的提出既接续并延展了欧美思想界和理论界的电影本体思辨传统，又为当下中国电影研究带来了一次难得而又重大的思维转向，有望改变中国电影研究重现象描述轻本质探讨、重实践策略轻理论思考的一般取向。实际上，面对数字时代日益精进的技术革命和媒介创新，中国电影跟欧美电影一样已经并正在发生前所未有的巨变，中国电影研究也有必要跟欧美各界展开深广的交流对话，并在思维转向的过程中迎接前所未有的挑战，舍此别无他途。 由于特定的原因，前数字时代或当下大量的中国电影研究，基本集中在影像与现实之间的反映论及其功能阐发的维度；即便齐格弗里德·克拉考尔和安德烈·巴赞的代表性译著，虽然已于20世纪80年代在中国出版，并在第四代、第五代的电影创作实践中发挥过一定的指导作用，但并未在中国电影理论批评话语中产生应有的反馈；所谓“电影本体”，则大约倾向于对“电影就是电影”及其画面造型和声音处理的特性认定，或无的放矢，或失之琐细。但值得注意的是，从20世纪80年代开始，即有学者另辟蹊径寻求突破。其中，余纪从感知与存在的关系出发，通过对安德烈·巴赞及其《电影是什么？》的读解引申，试图在康德、马克思和巴克莱等西方思想框架里，对思维与影像、影像与存在的关系做出说明；尽管作者并未注意到柏格森、胡塞尔和萨特等人对相关问题的思考，但文章提出的观点还是颇有见地，如，当人能够通过电影“以此在感知彼在，从而把整个宇宙当作自己现实的、感性的对象时”，“人的真正的、本质意义上的生命历程也就开始了”。① 21世纪到来的前后十年，人类正从工业时代向信息时代转变，电影也在一步一步地走向数字时代。1989年，詹姆斯·卡梅隆在真人实景电影《深渊》中制作出第一个令人信服的数字动画人物“伪足”；第二年，影片《至尊神探》和《剪刀手爱德华》开始引入数字声音；1993年，斯皮尔伯格在《侏罗纪公园》里生成“摄影般”令人信服的合成影像；而在接下来的一年里，美国大多数制片厂开始发行带有数字音带的电影拷贝；到1995年，皮克斯公司发行了第一部完全人工合成的影片《玩具总动员》。除此之外，数字虚拟技术在《阿甘正传》《龙卷风》《泰坦尼克号》《真实的谎言》《黑客帝国》和《完美风暴》等影片中，均创造出令全球观众匪夷所思的奇观效果。正是在1995年世界电影诞生一百周年之际，针对好莱坞电影及其电影工业的“强大生命力”，邵牧君发表《电影万岁》一文，试图从“电影观念”的角度给电影“重新定位”，文章立场鲜明地替以好莱坞商业电影为代表的“电影”辩护，在当时的中国电影界引发强烈反响。②现在看来，基于传统的商业与艺术二元对立观念，邵牧君“重新定位”的电影，其实是在“电影已死”或“电影之死”的终结焦虑背景下，对以娱乐性和商业性占主导地位的电影观念的坚守；而对好莱坞和世界各国正在展开的、因数字技术革命导致的“后电影”状况，这一代电影理论工作者并没有真正地予以关注。 千禧年无疑仍在加剧人们对电影本体及其未来命运的担忧，包括游飞/蔡卫、陈犀禾、余纪、陈晓云、邓光辉/唐科、虞吉、黄文达、胡泊和朱晓军等在内的许多电影研究者，则相继加入对数字时代电影本体尤其“后电影”的思考和研究。游飞/蔡卫从实践和理论两个方面论述了新技术革命特别是20世纪90年代以来的数字化技术对电影的影响，认为技术革命终将打破电影电视、电脑多媒体、互联网络和新兴媒体的界限，使电影融入“后电影”时代“传媒一体化”的潮流之中；③陈犀禾也从数字时代的电影制作和电影观念两方面，较为详细地考察了“虚拟现实主义”和“后电影”理论。陈犀禾指出，电影的技术革命引起电影形式的根本变化，数字革命也在对电影领域产生深远而重大的影响；从电影内部看，数字化手段改变了传统的电影制作方式，照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把电影奇观推到了一个新的境界，这不但创造了一种新的电影形式，也创造了一种新的观影经验；从电影外部看，数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失，而融入为数字化多媒体的一个部分。④显然，跟游飞/蔡卫一样，陈犀禾也强调了“后电影”的“传媒一体化”特征。
