中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1008-6552(2020)010058-09 近两年来，电影学界、业界关于电影工业美学理论的探讨和研究引发了极大的关注，其理论内涵和体系建构在争鸣中不断地深入、拓展和丰富。在当今网络发展日新月异、观影主体代际更迭的时代语境之下，电影工业美学理论体系的建构对于提升电影质量、调整电影产业内部结构、升级产业整体优化具有重大的现实指导意义。“电影工业美学试图在理论层面建构一个互补辩证、兼容综合且务实有效的理论体系，在强调工业意识觉醒的同时，更呼唤着美学品格的坚守和艺术质量的提升。”[1] 谈到电影工业美学，我们很容易联想到好莱坞大制片厂集约型、高密度、高强度、标准化、集团化、流水线模式生产的“重工业大片”，与之相对应的，独立电影则是以一种“小作坊”式的观感出现。的确，早期独立电影以反主流制片体制的姿态横空出世，其呈现的美学特征与大工业时代电影工业美学相背离。然而，1989年史蒂文·索德伯格的《性、谎言和录像带》在戛纳电影节一战成名，揽获金棕榈奖、最佳导演奖，成为独立电影发展的标志性事件。随后，科恩兄弟于1991年凭借《巴顿·芬克》获戛纳电影节最佳导演奖，昆汀·塔伦蒂诺于1994年执导的《低俗小说》获戛纳电影节金棕榈奖。独立电影终于在90年代迎来了井喷式的大爆发。但好莱坞从来没有停止对独立电影的资本渗透和“招安”，大制片公司通过收购小独立制片公司、成立专门制作独立电影子公司等形式完成了对独立电影业务的布局。一些独立电影导演从边缘走向主流，进入工业体制内部。如马丁·斯科塞斯、史蒂文·索德伯格、昆汀·塔伦蒂诺。正如詹姆斯·萨姆斯所说：“随着制片厂投资和发行越来越多的独立电影，独立电影人发现他们成为了体制内的工作者。这是因为独立电影成为了它自身成功的受害者，这种成功使得独立电影的游戏越来越像制片厂电影的缩小版。”[2]美国独立电影已经不适用“小作坊式生产”的标签，以独立电影起家的制片公司米拉麦克斯的运作方式与大制片厂也趋于一致。独立电影日益呈现出一种后工业时代电影工业美学的特征，其工业美学转向为电影工业美学的理论建构提供了新视角和新维度，对于丰富电影工业美学的理论内涵具有重要作用。 一、何为独立电影 在美国学界的话语体系里，关于独立电影的定义，一直存在着争议。艾曼纽·莱维在《局外人的电影——美国独立电影的兴起》一书中认为：“历史的、技术的和市场的条件始终决定着独立电影的发展进程。”也就是说，独立电影的发展并不是与经济、体制完全独立、绝缘的。他认为独立制片电影“不是先锋电影，不是实验电影，不是地下电影。除少数例外，对主流文化而言它没有太多的优势，是形式化的实验或严峻的挑战。”[3]研究独立电影的杂志《电影制作人》的编辑认为：“独立电影大体上与‘非主流观点’有关，无论它们是以实验的方式表达还是通过喜剧的形式表达。”[3](8)根据广泛的行业定义。独立电影指的是在好莱坞主要电影制片厂之外制作、资助或发行的电影。但是，这个定义太笼统了。无法表达主流制片公司和独立制片公司之间的复杂关系(联合制作、联合融资和联合发行)。杰夫·金指出：“好莱坞主流电影与独立电影融合或重叠”。[4]广义的定义“包罗万象，以至于作为一个特定的分析类别和范畴几乎没有价值”。[5]从狭义的角度来定义独立电影的学者认为：“如果电影没有得到任何资助，由非主流大制片公司发行，并且没有知名明星，则是独立电影”。[6]还有的学者认为独立电影是：“制片人在经济上独自承担制片成本；制片人对独创性制作拥有全面控制权；只要‘七大’主流公司在某种程度上参加制片。电影就不能称作‘独立’；在拍摄影片过程中，不与主流电影公司发生联系、不去考虑制作和发行资金的来源问题。[7［但这一定义视阈又太过狭窄。比如独立制片公司米拉麦克斯花费9700万美元制作的电影《纽约黑帮》、花费2700万美元制作的《英国病人》以及投资1.15亿美元制作的《飞行家》是否归为独立电影，评论界产生过较大分歧。珍妮特·斯泰格提供了一套独立电影的正式惯例特征：对话是有目的的而不是为了情节发展；古怪或奇怪的人物；强调创造真实性的某些方法；叙事中的模糊性和互文性。”[8]珍妮特·斯泰格主要从内容层面总结独立电影的特征，但也只是描述了独立电影的一个侧面。福克斯编剧、独立制片人、导演和熟悉执行官詹姆士·沙姆斯认为：“独立电影资金不是由最终开发电影的发行公司提供和担保。”[9]但是现如今，独立电影的资金来源渠道错综复杂，资金互相渗透、大制片公司与小独立制片公司的股权关系很难通过资金来源来界定。其实，较大的主流制片公司制作发行的电影显然排除在独立电影的范畴之外，个人或是独立制片公司团队参与投资、拍摄、制作、发行的电影是独立电影，但主流制片公司和独立制片主体之间也并非泾渭分明，存在一个交叉的灰色地带——由大制片公司的专业部门(即成立的子公司)参与制作发行的电影。“由主流制片公司发行的电影不是独立电影，而对于独立发行人或大制片公司专业部门(或成立的子公司)发行的电影，则是独立电影。”[10]单纯从精神内核、资金来源、规模以及创作模式等方面进行定义已经不能够对独立电影发展出现的新特点进行概括。因此，出现了“半独立电影”的概念。所谓半独立电影，①即那些由大制片公司成立的单独的专业部门(子公司)来生产，但最终还是由较大制片公司来分配资源的电影。“独立电影追求者经常把大制片公司专门的部门看作是对纯粹独立电影的威胁，他们认为应该保持没被任何大制片公司沾染。但是，参展商通常认为那些专业部门生产的电影是独立的，尽管他们是大制片公司的附属机构。”[10](67) 在笔者看来，从历时性角度来说，美国独立电影的定义与内涵随着社会语境在不断变化。上世纪中期，美国独立电影以反对好莱坞大制片厂生产体制为名，自筹经费、自编自导、自我命名，独立于电影工业，不受限于体制，游走于主流边缘，将丰富的自我意识、生命感知、个体诉求通过镜头娓娓道来，展现性、暴力、种族歧视、同性恋等敏感社会话题，关注边缘性群体、超前于主流审美、具有反叛精神、敢于突破旧有框架、敢于创新电影语法。雷曼·亚伯拉希金于1953年拍摄的《小逃犯》是首部被提名奥斯卡最佳原创剧本的独立电影，也得到威尼斯电影节的银熊奖。1969年，一部展现美国纷繁多变的政治文化背景下叛逆、否定、无望“垮掉的一代”的《逍遥骑士》获奥斯卡奖七项提名，夺得了戛纳电影节最佳处女作奖。这时期的独立电影不受好莱坞制片体制的左右，专注于“自己的思想和情感的自我表达和对自己艺术才华的展示，这就是‘独立精神’。”[11]面对来自独立电影的挑战，好莱坞电影工业内部重新洗牌，分化、重组、整合、同化独立电影的策略从未间断，在资本侵蚀、吸纳人才、垄断剪辑、发行等方面都不遗余力。在好莱坞，一个电影制作者想始终不依赖制度化的力量，十分困难。正如弗朗西斯·科波拉感慨道：“一旦你坐大，就会被吸收同化掉。”[12]独立电影逐步丧失了原本的精神内核。其发展受到了资本等其他因素的牵制和羁绊。现如今，我们所指称的独立电影是独立于主流制片公司(迪士尼、环球、华纳兄弟、派拉蒙、索尼哥伦比亚)之外的个人或公司制作的电影，这其中包括狮门影业、帝门影业、相对论传媒、韦恩斯坦影业、传奇影业、Plan B、望远镜公司、Good Machine等独立制片公司，同时也包括迪士尼、华纳等大制片公司成立的子公司(探照灯影业、焦点影业等)。 从共时性角度来看，在美国文化语境之下，独立电影的概念常与“地下电影”“实验电影”“先锋电影”“艺术电影”交叉，但又有所不同。独立电影既不同于拥有鲜明的政治对抗性，不能通过审查，无法正式公映，放肆展现禁忌领域(如性爱、同性恋、易装癖)的“地下电影”，不同于创新电影表现形式，以自我表达为目的，追求电影画面产生象征性情绪的“先锋电影”，也不同于站在商业电影对立面的艺术电影。独立电影可以是商业电影也可以是艺术电影。克里斯·霍姆伦德和贾斯汀·怀亚特在《当代美国独立电影：从边缘到主流》一文中认为：“主流电影和独立电影以一种不断地变化、移动的形式联系在一起，它们既不在意识形态也不在经济上完全对立”。[13]独立电影并不以一种对立的姿态在经济、意识形态、美学上与美国主流文化抗衡，在于观念方式以及制作方式的独立。独立电影的要义为“独立”二字，所谓“独立”即为“自主”。独立电影即是“为免受制片厂控制，独立于制片厂之外的公司或者个人制作或发行的电影，他们承担了影片的大部分财务风险，并控制了影片开发的大部分权利。”[14]自主开发、自承风险、自控命运是独立电影的标签。不同的文化语境下，“独立电影”概念也大不相同，本文的研究专指美国独立电影。
