一、历史的沿革与问题的提出 在对纪录片模式的研究中，“反身”一词还有反省、反思、自我反射、自我反映等多种提法，但对应的英文词汇均为reflexive或self-reflexive，在牛津英汉词典中reflexive被解释为：showing that the agent's action is upon himself，简而言之即行为诉诸自身。从词义上理解，对创作者而言反身模式纪录片不但用影像语言反映客观现实，而且也将视点对准拍摄主体自身，从而形成一种双重视角。对观众来说，不但可以看到纪录片所关注的人和事物，而且还可从中了解到创作者摄制的方式与过程，同时影片的真实性、可信度及创作手法要经受双方的审视和协商。 这一类型的纪录片有着久远的历史渊源，早在20世纪20年代苏联导演吉加·维尔托夫在经典作品《持摄影机的人》中，就创造性地插入了摄影师和剪辑师工作的片段，被视为后世反身性手法的滥觞。而在二战后，现实主义影视创作迅速发展，随着轻型设备、同步录音在纪录片领域的出现，“直接电影”(Direct Cinema)崛起，反对摄制者抛头露面，强调旁观、不介入，反身性探索只能长期作为一种实验性的存在。从20世纪60年代末到70年代，现实主义创作亦受到质疑和批判，影像中所谓的现实被认为是受资本主义意识形态摆布的产物，而观众却深陷其中。电影理论家们希望透过教育和自我反射的电影，“借此不断提醒人们注意电影作为一种折射观念的中介和特性，而非社会现实的透明反映”①。20世纪80年代以来，经过上述思潮的涤荡，西方新纪录电影(New Documentary)兴起，传统模式的垄断地位被打破，纪录片的创作实践更趋多元化，技术的发展也使纪实影像原本毋庸置疑的可信度受到挑战，这一切使得欧美的反身模式纪录片从先锋、实验逐步走向中心、主流，跻身纪录片主要类型，出现了《细细的蓝线》《罗杰和我》等经典作品。在理论研究领域，美国学者比尔·尼科尔斯、珍·艾伦等对这一模式进行了系统的阐述。 在中国，20世纪90年代以前的纪录片基本被政论片、文献片所统治，类型上属于全知视角的说明模式。20世纪80年代末90年代初“新纪录运动”兴起，纪录片创作模式趋向丰富，在《望长城》《毛毛告状》等作品中已经出现了对创作者摄制过程的反映。但总体上，追求客观纪实、秉持中立视角、创作者隐身于后的观察模式更受推崇，与之相悖的反身模式作品比较少见且处于边缘地位。进入21世纪以来，随着国产纪录片生产规模迅速扩大，从业者的创作观念日益解放，彰显个人视角、摆脱中立立场的反身性策略和手法的使用也在作品中逐渐增多。创作者不再中立、旁观，而是坦然成为事件的参与者与作品社会意义的积极创立者。更值得关注的是，当前一些反身模式作品与反传统、去中心化、不拘常规、张扬个性的后现代网络语境相融，其创作观念因而在网络亚文化主导的生态情境中得以显化，进而获得超越传统平台的传播效应。例如，有强烈反身特征、曾为不少电视媒体所排斥的《寻找手艺》在弹幕网站B站却受到追捧而成为爆款，《房东蒋先生》《龙哥》等反身纪录片也具有很高的网络传播度。因此，进入网络社会后此类纪录片更富活力，研究价值亦渐凸显。 但总体而言，由于观察模式在纪实形态作品中长期占据主流地位，我国业界对反身模式还比较陌生，相关理论研究亦亟需深化。目前，国内对此类纪录片的学术研究多以个案分析为主，系统深入的论述较少。一些论述或语焉不详、简单化，如将反身纪录片局限于“引起人们对纪录片模式的探讨，试图推进纪录片本身面貌的改变”②；或有似是而非、过于泛化的问题，如将新闻调查类栏目、情感救助类节目中记者的介入也归于自我反射式的运用③。因此，对于反身模式纪录片的观念和手法有必要进行更为细致的梳理、分析，提供更为丰富的本土化研究成果。 二、揭示：通过个性化“自我表述”，展现建构现实的方式 1.反身模式纪录片对传统模式的反拨 社会建构主义是知识社会学的一种路径，与倾向客体主义的功能主义不同，强调人赋予自己的行动以意义，并通过互动，构成整个世界及其生活。在媒介领域，塔奇曼等西方社会学者的研究表明，新闻是现实的建构。而戈夫曼也注意到从纪录片生产的程序看，纪录片实际不是对现实世界的直接反映，而是意义的转化。④与新闻一样有真实性要求的纪录片，并不是像镜子般地复原物质现实，而是一种带有创作者自身视野、欲求、价值观念及文化背景等主体因素的对现实生活的影像建构。因此，“纪录片之父”格里尔逊将纪录片定义为“对事实的创造性处理”。英国当代著名纪录片理论家布莱恩·温斯顿认为，纪录片是“将观察到的各方面加以记录，再对其进行结构化(或叙事化)处理”⑤。这都凸显了纪录片对社会现实进行建构的本质。然而，大多数纪录片为了呈现原生态般的真实感，并没有向观众揭示这一本质并传递有关如何操控的必要信息，所以反身模式承担起了这一使命。 在其他几种纪录片主流类型中，说明模式纪录片(特别是政论类)以不容置疑的“上帝之声”及高度契合主题的采访来实现宣教目的；观察模式纪录片(直接电影)则力图隐藏创作者的工作痕迹，如“墙上的苍蝇”，给人以不介入、无干预的错觉。前者为全知视角，后者推崇客观记录，但它们均未反诸自身，创作者在片中通常成了隐形人，观众对纪录片摄制本身的情况无从知晓，因此也往往难以对作品有更全面、深入的认知。参与模式纪录片(真实电影)中有创作者身影的出现，包括与被采访者的接触、交谈，与反身模式比较接近，但绝大多数作品并未像真实电影起源之作《夏日纪事》那样对影片的建构意图作出说明，观众对于拍摄背后的状况仍然知之甚少。 反身模式纪录片的独特之处恰恰在于它力图突破上述经典模式。美国学者詹·鲁比认为：“自我反射不仅自我意识清醒，而且还要充分意识到，自我的哪些方面有揭示的必要以使观众既能够理解制作的过程也能够理解合成的作品，要懂得揭示本身是有目的、有意图的，而不是单纯的自恋，不是偶然性的揭示。”⑥的确，反身模式纪录片有意图地揭示而非隐藏创作者建构现实的观念和手法，反映其对现实生活的介入、干预和操控，这是反身模式的基本构成条件。可见，反身模式绝不仅限于通过对模式、手法的探讨以推进纪录片面貌的改变，而是有着更深层次的诉求。其对于观众的意义或功能，美国学者珍·艾伦清晰地表述为：“使观众意识到这些制作过程是对影片的中立立场和客观纪实能力的一种限制，使观众注意到为了传达某种含义而选择和重组事件的过程。因此，自我反映是对强调真实性的传统纪录片模式的一种逆反或反拨。”⑦因此，从严格意义上说，并非出现了创作者身影和摄制过程的作品就都可归入反身模式，那是一种不严谨的泛化。
