戏曲电影一直被视为最具中国性的电影类型。在著名电影学者胡敏娜(Mary Farquhar)和裴开端(Chris Berry)归纳的两种中国主要电影模式中，现实主义模式和现代性、国家建构关联密切。肇始于京剧电影的“歌剧模式”(Operatic Modes)则是一种文化民族主义论述。戏曲片作为从“前现代”到“现代”中国文化景观的重要类型，处于“中国电影魅力的核心位置”。[1]20世纪90年代以来，昆曲、京剧等传统艺术面临非物质文化遗产保护、互联网传播和影像技术更新的三重语境。戏曲电影作为一种有别于“舞台”(剧场)、“文本”(文学)、“戏曲唱片”(音像)的“第四类型戏曲”(影像)，其在传统民族艺术现代转换、传播中的典范价值得到进一步强化。 但戏曲电影的生存现状与其应有的“核心位置”不相适应。近年来，无论大手笔的“京剧电影工程”、还是已成现象的3D戏曲电影创作、小有规模的戏曲微电影网站或公众号推介，这些政策、技术、渠道层面的措施收效甚微，戏曲电影产量骤减、观众流失、形式僵化的格局并未根本改观。[2]是继续沿用舞台纪录片、戏曲艺术片、戏曲故事片和戏曲文化片的旧路径，还是以歌剧电影、歌舞片、改编片、新媒体艺术为参照拓展新思维？创作与理论界对此论争已久。探查新媒体与新技术激荡下戏曲电影的美学策略与创作进路，已成制约其未来发展的关键。 一、戏曲电影的技术迷思 2011年启动的“京剧电影工程”被视为戏曲电影面对新语境的一次“国家行动”。从首批已完成的十部作品和2017年后正进行的第二批创作来看，在戏曲剧目、流派、演员选择和电影的创作阵容上，都体现出“工程领导小组”与“艺术指导小组”打造“集‘思想性’‘艺术性’‘观赏性’‘民族性’于一体的文化记载”的高标准预期[3]。以“京剧经典传统大戏的数字转化”为主要任务的“工程”，甚至在部分作品中尝试采用“3D双机实拍”“全景声技术”，意图在戏曲电影的文化承续与技术创新方面创造某种典范。 但这批在新技术加持下完成的戏曲电影，收到的是两种不同的评价。赞赏者认为京剧电影系列“创作主导层面的国家性、影剧合作的精英性、工程规模的延续性”使艺术质量得到保证，其在“艺术水平、风格样式、民族化探索、新技术应用”上展现出“新面貌、新成果和新高度”，创作者对传统文化的“创造性转化”和“创新性发展”，创造了“京剧电影史上的第三次辉煌”[4]。批评者则认为，以3D戏曲电影《霸王别姬》为代表的“新创作”，是戏曲电影改编的误区，陈旧的观念嫁接时尚的技术并不能创造新的艺术范本，对舞台表演的“忠实”记录与未充分开发的影像手段结合，只会产生一批“畸形的戏曲电影”[5]。站在文化传承和影像创新的不同视角，这两种迥然不同的评价各有道理，正如作为京剧名角和戏曲片主演的尚长荣因身份纠结而观感有差一样，到底主张“戏曲电影的终极目的在于更好地传播、发扬戏曲艺术”，还是坚持“戏曲电影终究是电影”？[6]戏曲电影这种跨媒介艺术似乎从未摆脱戏曲中心与电影中心斗争的死结。而厘清这一现象的本源，有必要对两个核心问题进行辩证考察。 第一个问题是：“戏”与“影”的关系在戏曲电影这一跨媒介艺术中有无改变。这决定了：今天的电影面对戏曲和戏曲面对电影时，与戏曲电影诞生之初的创作语境、态度有无根本性改变。 回溯中国电影史不难发现，舞台上的戏曲表演对于早期电影创作者而言，如同卢米埃尔兄弟面前的《火车进站》和《水浇园丁》一样，只是摄影机记录影像的素材之一。电影之于戏曲的情形，除了观感新奇之外，因其在表演层面与电影的接近性，增加了利用镜像检视表演效果、借用影像丰富舞台表现力、借助银幕拓展观众群这三种融合动力，这与电影面对小说、戏剧时的再创作情形完全不同。也就是说，戏曲与电影最初的相遇带有明显的工具论取向，戏曲电影创作的根本宗旨不是要创造一种新的艺术体验，而是致力于拓展素材、嫁接媒介、进而增加观众的浅层需求，这框定了戏曲电影复制、保存活态表演艺术的单一性定位。 20世纪以来，电影语言经历了纪实(再现)、蒙太奇(表现)和智能(数字化主导的虚拟现实)三大体系的跨越。叙事在经典好莱坞为代表的“戏剧化”和欧洲电影为代表的“反戏剧化”之外，派生出超越类型程式和艺术实验之外的第三条“新文艺”道路。在电影观念上，从初期的“形式差异论”、中期的“内容实体论”，到今天流行的“理念、符号论”，对“电影是什么”的多元回答，动态反映了电影与现实(原材料)、电影与作者(生产者)、电影与观众(消费者)三组复杂关系持续紧张的历史[7]。也就是说，通过一百多年来多个层面的蜕变、丰富，今天的电影已与它最初的样子有很大差异。反观戏曲，其在几百年的历史中形成了“程式性”(包括技术和方法的两面)、“虚拟化”“节奏性”等固定的艺术范式[8]，当然也培育了具有审美传统或经验的观众。正因为入选“人类口头和非物质遗产名录”的戏曲艺术特性的固化，观众流失才成为问题。在跨媒介艺术中，当一种艺术形态的变化与另一种形态的变化不同步，它们之间的抵牾便不可避免。 事实上，每一部戏曲电影的创作都贯穿着两种观念和力量的拉力：主演与导演孰主孰次？坚持舞台取向还是银幕取向、电影本位抑或戏曲本位？论争的结果形成了被学术界称之为“将戏就影”或“将影就戏”的两种影响深远的妥协性创作观。戏曲的强大“基因”最终导致这两种观念主导完成的戏曲片，都变为戏曲艺术历经的“新媒体阶段”，其核心目标仍然是戏曲演员如何面对多屏时代观众的影像阅读惯性问题。戏曲创作“新媒体化”的本质由近十年来的戏曲片“投资与主演合一”现象可见一斑，如《春闺梦》由程派青衣李佩红投拍主演，京剧表演艺术家吴汝俊、裴艳玲分别担纲制作了《孟母三迁》和《响九霄》，越剧名角茅威涛也将自己的三部经典戏《西厢记》《陆游与唐婉》《梁祝》搬上银幕。积极投身戏曲电影拍摄的梅兰芳曾说，戏曲电影“使许多边远地方的人，也能从银幕上看到我的戏，这是我的心愿”[9]。几十年后，茅威涛仍有相似的认识：“就算我在舞台上再演十年，能亲眼到现场看到我表演的观众最多一百万，但我将我的越剧拍成电影，我的观众群将远不止这一百万。”[10]。这意味着，今天的戏曲片重复的是中国电影开山之作《定军山》的老路，以戏曲演员为中心的思维、视影像为辅助手段的范型始终未变。
